dijous, 17 de gener del 2013

Una experiència aclaparadora: Einstein on the Beach de Philip Glass a Amsterdam


Entrades exhaurides i un bon grapat de gent a la porta amb el conegut cartell “Compro entrada”. No es tractava de cap obra de repertori ni d’un repartiment amb alguna estrella de segur impacte mediàtic ni res de semblant. Simplement, era l’última funció a l’Òpera dels Països Baixos d’Einstein on the Beach, la primera òpera de Philip Glass que l’any passat, coincidint amb el 75è aniversari del compositor nord-americà va tornar a la carretera en una gira que va començar a Montpellier i que ara s’aturava a Amsterdam abans de seguir camí. Volia tornar a veure un espectacle que el 1992 em va fascinar (hi vaig anar dos cops) quan es va representar al Liceu, tot i que no negaré que sentia certa inquietud per si la memòria ho havia embellit tot una mica massa. Cap por, Einstein on the Beach segueix sent una experiència aclaparadora.


No es tractava pas d’una nova posada en escena d’aquest títol estrenat el 1976, sinó d’una recreació del muntatge prínceps, no debades l’obra té doble autoria, la de Glass i la de Robert Wilson, i no es pot separar la música de la seva plasmació en escena. Einstein no ha envellit gens ni mica, manté intactes les seves radicalitat i força hipnòtica (potser només les escenes construïdes purament coreogràfiques de Lucinda Childs noten una mica el pas del temps). Es tracta del primer exemple en el gènere d’un dels compositors d’òpera més prolífics del darrer quart del segle XX i començaments del segle XXI -a punt d’estrenar a Madrid la seva darrera aportació, The Perfect American, de la qual en farem la crònica oportuna-, i segurament també és el seu títol més emblemàtic i, al mateix temps, el més singular i diferenciat.


Tot i que sembli un oxímoron, Einstein on the Beach és el més proper que puc imaginar a una òpera abstracta: no hi ha personatges ni argument, només un seguit d’escenes més o menys al·lusives al cèlebre físic, encarnat per un violinista amb la característica cabellera desendreçada. Hi ha un judici, un tren, coristes comptant frenèticament de l’1 al 8, un autobús, i altres elements que no permeten dir amb claredat de què va tot plegat (millor que cada espectador es faci la seva pròpia composició). Glass no només s’allunya de l’avantguarda més obtusa de l’època amb la seva malaltissa al·lèrgia al gènere, tampoc combrega amb la tradició operística de la segona meitat de segle –amb exemples extraordinaris com Britten o Henze- i escriu aquesta no-història, no per a orquestra, sinó per a un conjunt petit de teclats elèctrics i vents. Més d’un pot pensar que Einstein on the Beach no és una òpera, com si l’etiqueta fes la cosa.


Una altra etiqueta equívoca aplicable a l’obra és la de minimalisme, el corrent del qual Glass n’és un dels exemples més notoris. Però esclar, titllar de minimalista una peça de més de quatre hores de durada pot ser una broma. Repetitiva sí que és un adjectiu que es pot aplicar a la música de Glass, encara que a l’oient més o menys atent no li costarà descobrir les variacions en accents, ritme o harmonia que es produeixen en aquestes seqüències incessants i menys immutables del que sembla. Amb els anys, el llenguatge de Glass, sense abandonar les premisses bàsiques del minimalisme, s’ha amorosit, per això la visceralitat del Glass dels 70 i començaments dels 80 proporciona experiències exaltants.


Durant aquestes quatre hores llargues d’òpera el públic té permís per entrar i sortir de la sala a voluntat, i força gent ho va fer, però la gran majoria, com el cronista no es va moure de la butaca, fascinat per aquest desplegament estètic servit per un acuradíssim treball de moviments i colors (i no pocs tocs d’humor) que és pur Wilson i la direcció musical sense màcula de Michael Riesman, veterà de mil i una aventures glassianes, sense oblidar un cor d’una energia i resistència impactants. Va ser, en definitiva, com pujar a una muntanya russa amb múltiples girs i no pocs estímuls, i amb una progressió impressionant al conclusiu acte quart: l’escena davant l’edifici amb l’escruixidor solo de saxo tenor (Andrew Sterman), l’enigmàtic cant de Hai-Ting Chinn al quadre del llit (una columna de llum que s’enlaira lentament), l’efervescència incontenible de la nau espacial, i l’entendridora història d’amor explicada pel conductor d’autobús, punt final perfecte a una òpera sense parió. 


Fotos: Lucie Jansch

divendres, 11 de gener del 2013

Anna Netrebko encapçala les forces del Mariinski en una meravellosa Iolanta al Liceu


L’alegria de veure al Liceu per fi, encara que fos en concert, una obra meravellosa com Iolanta es va veure incrementada exponencialment per la fantàstica versió que vam poder escoltar de la mà de les forces del Teatre Mariinski. L’atenció mediàtica es concentrava, lògicament, en Anna Netrebko, i si la soprano russa no va decebre en absolut –fins i tot diria que és la millor actuació que l’he escoltat mai, Traviata a Salzburg inclosa- en aquesta ocasió es pot parlar sense embuts d’un cas de primus inter pares, on l’estrella estava envoltada d’un equip de gran volada que va fer àmplia justícia a l’última òpera de Txaikovski.


Iolanta és un paper que escau com un guant a Netrebko. Sovint s’ha criticat la tria de repertori per part de la soprano, en especial les seves incursions en el bel canto. No crec en els determinismes i, per tant, encara que sigui el seu repertori natural, seria un error que es limités al repertori eslau. Potser el bel canto l’ha ajudada a tenir una major disciplina vocal i potser les seves Lucia, Elvira o Anna no han donat més de sí perquè no tenia al davant un director que la disciplinés o l’inculqués com cal l’estil. Perquè hi ha la Netrebko que canta amb Barenboim, Harnoncourt o Gergiev, i la Netrebko que canta amb directors que s’adapten a l’autocomplaença del divo de torn. Per sort, al Liceu teníem Gergiev.   

La veu àmplia, carnosa, de Netrebko, d’expansió fàcil, amb aquesta coloració fosca tan atractiva i alhora amb la justa làmina metàl·lica que li dóna consistència i força de penetració, és ideal per a aquesta princesa cega que veu la llum gràcies a la força de l’amor. Des de la puresa virginal de l’inici fins a l’angoixa davant el descobriment de la llum, Netrebko va reviure totes la gamma d’emocions amb una intensitat colpidora i una varietat d’accents extraordinària, plegant l’instrument per a la confidència més íntima i fent-lo volar en esclats enaltidors. No va ser l’actuació d’una diva conformista, sinó la d’una cantant implicada en cada segon. Només li va faltar l’escena a aquesta bèstia de teatre, encara que, a diferència del recent Il pirata, els cantants no estaven parapetats rere el faristol ni esclavitzats per la partitura. La diferència és molta i es va notar de valent.


Sergei Skorokhodov va ser la revelació de la vetllada. Veu seductora, temperament romàntic, fraseig ben modulat i aguts refulgents van ser alguns dels recursos emprats pel tenor rus perquè el seu Vaudémont fos el partenaire òptim de Iolanta. La tancada ovació que va saludar el duo dels dos personatges, una de les pàgines més excelses de la partitura, va ser del tot merescuda davant la passió mostrada per soprano i tenir. Com ho va ser la rebuda a Sergei Aleksashkin, Rei René d’innegable autoritat que va donar gran impuls melodramàtic a la seva ària. Tot i un timbre desgastat, Alexander Gergalov va aportar la petulància necessària a Robert; Edem Umerov va ser un Ibn-Haika granític; Natalia Yevstafieva, Eleonora Vindau i Anna Kiknadze, un impecable trio de dames; Andrei Zorin un correcte Almeric i Yuri Vorobiev (Bertrand) evidenciava que la pedrera del Mariinski continua donant bones veus.


Arribats a aquestes alçades, pot semblar una impertinència dir que el que menys em va convèncer va ser la direcció de Valeri Gergiev, però em temo que va ser el cas. Entenguem-nos, el refinament de la música de Txaikovski va estar molt ben traduït (la serenata inicial després d’una introducció ombrívola), l’orquestra del Mariinski coneix aquesta música del dret i del revés i tenir el cor per a una intervenció tan breu va ser tot un luxe. Gergiev va tenir moments d’abassegadora inspiració al costat de passatges on el discurs dequeia perillosament (els acords finals van ser ben desinflats), com si de cop i volta el seu cap estigués lluny d’aquí, sense causar, malgrat tot, cap dany greu. El miracle va ser veure com, tot i estar situat darrere els cantants, tothom el seguia al mil·límetre. Al capdavall, aquesta va ser la grandesa del concert, un equip que respirava a l’una la màgia poètica d’aquesta joia titulada Iolanta.


Fotos: A. Bofill

dimarts, 8 de gener del 2013

Lliçó belcantista de Mariella Devia i Gregory Kunde amb Il pirata de Bellini al Liceu


Les expectatives exagerades solen ser males conselleres. El cronista anava a la segona sessió d’Il pirata de Bellini al Liceu amb els ecos retrunyents del que semblava havia estat un concert històric. A la sortida la sensació era l’haver assistit a un molt bon concert gràcies als dos protagonistes, certament esplèndids, però costava compartir l’entusiasme desbordat expressat per alguns. Com que no puc comparar els dos concerts, em limitaré a exposar la meva impressió del que vaig escoltar, tot començant per Mariella Devia.

Gregory Kunde i Mariella Devia impartint la lliçó

La soprano italiana és sens dubte un prodigi de longevitat vocal, i tot i que el timbre mostra l’inevitable i lògic pas dels anys (no és una veu jove i no sona com a tal), una domini tècnic plusquamperfet li permet modular l’instrument a voluntat en un desplegament impressionant de recursos. Devia es va mostrar fidel a ella mateixa (o a la imatge que jo en tenia des que fa 19 anys vaig anar i tornar en autobús a Madrid per escoltar la seva Lucia), al seu fraseig senyorívol, a la seva concepció diguem-ne instrumental del bel canto, on l’expressió neix de la perfecta conducció de la línia vocal. És una cantant freda? Jo no diria tant, però sí que sol cantar a un pam del personatge, però les compensacions són tantes -la nitidesa dels atacs, la rodonesa incòlume dels sobreaguts, la dolçor dels accents - que la balança és del tot positiva. Ara bé, no és una veu gran ni una veu dramàtica, i Imogene requeriria en principi un altre tremp. La cabaletta conclusiva va ser sensacional, sense tanmateix crear la catarsi emocional esperada.

Devia o el cant senyorívol

La lliçó belcantista va ser compartida per Gregory Kunde, qui ja va deixar més d’un bocabadat quan va substituir d’urgència Josep Bros en l’estrena de l’última Anna Bolena liceista. Vet aquí un altre veterà amb un color tampoc jovenívol –algun ocasional so rauc feia sospitar una mica de refredat en el tenor nord-americà- i una tècnica aguerrida per fer front a la tessitura mortífera de Gualtiero, amb greus baritonals, agilitats vàries i aguts estratosfèrics que Kunde va servir amb un ímpetu entusiasmant. Tot i el desnivell volumètric de les veus, Devia i Kunde van brodar les seves escenes conjuntes, la major calidesa expressiva del tenor complementant bé el control impecable de la soprano.

Bons cantants per a un director massa discret

Vladimir Stoyanov va ser un Ernesto tan aplicat com mat, Elena Copons (Adele) i Vicenç Esteve Madrid (Itulbo) van fer molt bé el poc que havien de fer, i Fernando Radó (Goffredo) va lluir una veu de baix de notable potencial. L’aportació menys atractiva del concert va ser la d’Antonino Fogliani, responsable d’una lectura a ras de terra d’una partitura que pot donar molt més de si, amb un cor no sempre unànime i una orquestra de so gris i desmanegat on només algun solista (com la flauta de Qiao Zhang) va aportar una mica de color. Molta feina tindrà Josep Pons en el Brahms d’aquesta setmana, llàstima que no ho podrem comprovar perquè el Liceu prefereix contraprogramar-se a si mateix amb Iolanta


Fotos: A.Bofill

diumenge, 6 de gener del 2013

Òperes de masses al Met de Nova York: Aida, Les Troyens i Turandot


L’arrencada d’un any nou es pot celebrar de moltes maneres, però per a aquest cronista, berliozià confés i irredempt, l’oportunitat de començar el 2013 operístic no amb Verdi o Wagner sinó amb Les Troyens va ser un regal sense preu. I això és el que va succeir el proppassat 1 de gener al Met de Nova York. Es tractava de la primera reposició del muntatge de Francesca Zambello estrenat el 2003, una producció més preocupada en distreure l’espectador que en aprofundir en els personatges. Extres i ballarins a dojo apareixen quan toca i quan no, en algunes ocasions per il·lustrar de forma didàctica el que explica el text (la mort de Laocoön a l’octet amb doble cor de l’acte primer), d’altres per fer simplement de farciment. A favor de Zambello cal dir que sap moure amb habilitat les masses i que, en aquesta ocasió, va prescindir dels elements més cursis de fa 10 anys, com la dansa aèria que recreava l’amor de Didon i Enée. A més, obrint i tancant l’obra amb la mateixa imatge, l’amuntegament de cossos inerts, lliga de forma clara el destí fatal de troians i cartaginesos.

A aquestra Troia sí que entra un cavall
 
El repartiment no va ser ben bé el previst al començar la temporada. Després d’unes funcions sembla que no gaire afortunades, Marcello Giordani va decidir retirar Enée del seu repertori, amb la qual cosa d’un dia per l’altre, i tot sortint del Robert le Diable del Covent Garden, va aterrar Bryan Hymel, remarcable protagonista ja de Les Troyens aquest estiu a Londres (on també va fer de reemplaçament, aquí de Jonas Kaufmann). El jove tenor nord-americà va fer un espectacular desplegament de facultats i va estar a l’alçada tant dels elements lírics com èpics de l’obra. Llàstima que la seva Didon no fos aquella nit Susan Graham (baixa per malaltia) sinó Elizabeth Bishop, cantant musical i veu correcta que va arribar curta de forces a la seva gran escena final.

Bryan Hymel, envoltat de troians atemorits

El cas de Deborah Voigt va ser més preocupant. Cassandre ja al 2003 –és a dir, abans del procés d’aprimament, quan la veu estava en tota la seva cremosa plenitud-, la soprano nord-americana va iniciar la funció amb sons pàl·lids i inestables (el preu de Brünnhilde?) que per sort van anar desapareixent de mica en mica. El que no va desaparèixer va ser l’apatia interpretativa: no és estrany que els troians no fessin cas dels advertiments d’aquesta dissortada profetessa, atesa la poca esma en el gest i el fraseig exhibits per Voigt. De la resta de l’extens equip cal destacar la sucosa Anna de Karen Cargill, l’Iopas d’Eric Cutler (exhibint de forma estentòria, com Hymel, els seus pinyols), el Narbal de Kwangchul Youn i l’Hylas de Paul Appleby. Fabio Luisi es va preocupar més de coordinar les nombroses forces al seu comandament que d’oferir una versió personal d’aquesta summa berlioziana –ras i curt, la grandiositat romàntica de James Levine de fa 10 anys no hi va ser-, però a vegades és d’agrair tenir un capità amb el rumb clar al cap. I si l’orquestra va estar molt bé, el cor va ser simplement impressionant.

Cartago no acabarà gaire millor que Troia

Aquesta virtut va ser més evident en la lectura que Luisi va fer uns dies abans d’Aida (avís: no vaig veure Maria Stuarda amb Joyce DiDonato, però no està pas malament que la meva última òpera del 2012 fos de Verdi). El director italià va anar per feina amb un impuls dramàtic directe que va anar a favor de l’obra. El cast va estar dominat per l’Aida de Hui He, veu àmplia i ben menada i cant expressiu tot i que una mica genèric, envoltada amb encert pel Radamès de Roberto Alagna (que va coronar l’ària amb un falset no del tot convincent), l’Amneris de Dolora Zajick (mostrant ja alguna esquerda en l’encara impactant armadura vocal) i l’eficient Amonasro de George Gagnidze. La producció de Sonja Frisell estrenada el 1988 et transporta a l’Egipte hollywoodenc en tecnicolor, amb multitudinària marxa triomfal inclosa. Esclar que per a desfilada, la palma se la va endur el Radio City Music Hall Christmas Spectacular (el nom ja ho diu tot), amb un pessebre vivent on no van faltar ni ovelles ni camells. Em quedo, tanmateix amb la precisió inhumana de les coreografies de les Rockettes.

Marxa triomfal amb tots els ets i uts faraònics

Si no ha quedat clar fins ara, aquesta visita al Met es va caracteritzar per obres de dimensions èpiques i grans requeriments de masses humanes. I qui millor per donar espectacle que Franco Zeffirelli amb la seva Turandot del 1987. Confesso una part de plaer culpable al veure tant d’excés visual (els aplaudiments a l’escena segona de l’acte segon són comprensibles), però l’aclaparament dóna pas a l’embafament i al malestar per aquest malaltís horror vacui que deixa reduïda la part practicable als protagonistes a uns pocs centímetres i que força un primer entreacte de 45 minuts. Si arriba a sortir un saltimbanqui més fent bots o una extra més agitant cintes crec que no hagués respost dels meus actes.

Ni un centímetre quadrat lliure en aquesta Xina operística

Dan Ettinger va fer bé de subratllar la modernitat de l’escriptura de Puccini, el problema va ser que la seva versió va ser aspra i brutal, sense ni un bri de sensualitat (tal vegada per contrarestar la posada en escena?). Iréne Theorin va ser una convincent Turandot, d’agut penetrant però curt, amb idees interpretatives interessants, com la introspecció de la primera estrofa d’“In questa reggia” i un desgel ben modulat. Si l’òpera es pot veure com un combat entre Turandot i Calaf, llavors aquest va sortir clarament derrotat en termes de potència. Walter Fraccaro és un bon exemple d’un curiós fenomen que es dóna al Liceu: cantants recurrents durant un temps que desapareixen sense deixar rastre. No vull dir pas que trobi a faltar el seu fraseig lacrimògen, però el seu Calaf va ser al menys coratjós (i veient el que corre per aquests móns de Déu, gaire alternatives engrescadores no n’hi ha). Samuel Ramey (Timur) segueix resistint-se a la jubilació, mentre que la Liù desafinada i gens dolça de Hibla Gerzmava certifica una certesa que tenia de fa anys: al Met ho aplaudeixen tot.

Diversió garantida a l'Studio 54

Una crònica de Nova York no pot deixar de parlar d’una altra passió del cronista, els musicals. Chaplin no ha funcionat tot i la pletòrica actuació del protagonista, Rob McClure, i surt de cartellera ja mateix, com aviat ho farà l’estel·lar Evita amb un sorprenent Ricky Martin i una Elena Roger que vaig trobar massa estrident. Però si passeu aviat per Broadway, no us perdeu la deliciosa The Mystery of Edwin Drood, amb un equip en estat de gràcia inclosa una llegenda vivent, Chita Rivera.

Propera crònica: Il pirata al Liceu. 


Fotos: Marty Sohl / Cory Weaver