Un conte ben trist i una òpera meravellosa: 'Königskinder' de Humperdinck a la Semperoper de Dresden

L’experiència de l’escena és la millor prova per saber del cert la validesa d’una obra només coneguda en llauna. És el cas de Königskinder, d’Engelbert Humperdinck, compositor recordat només per l’ubic Hänsel und Gretel. La magnífica impressió causada al cronista per diversos enregistraments discogràfics i filmacions s’ha vist confirmada per la primera producció vista en directe: és una òpera meravellosa. I això que la proposta escènica de la Semperoper de Dresden no era gaire apassionant.

Königskinder és un conte tristíssim o, si es prefereix, un anticonte. Durant les seves aventures d’incògnit, el fill d’un rei coneix una jove innocent, una cuidadora d’oques criada per una bruixa. Gràcies a l’ajut d’un músic ambulant, la noia deixa la seva cabana per dirigir-se a la ciutat de Hellabrunn, els habitants de la qual han demanat a la bruixa que els anunciï qui serà el seu proper sobirà: qui creui les portes de la vila al migdia. No serà cap altra que la cuidadora d’oques, rebuda amb entusiasme pel príncep, que es fa passar per porquer. Els habitants de la ciutat no estan gens contents i no poden acceptar com a reis una parella tan miserable. Foragiten amb ràbia els joves i cremen la cabana de la bruixa (se suposa que amb ella a dins). Després d’un penós vagareig, els joves arriben, afamats i congelats, a les restes de la cabana, on bescanvien la seva corona d’or per un tros de pa emmetzinat que la bruixa havia preparat a l’acte primer. El músic i els nens de la ciutat ploren la mort dels joves: en aquest conte no van viure feliços.

El compositor alemany va estrenar una primera versió el 1897 a Munic en què adaptava aquesta peça teatral d’Ernst Rosmer (pseudònim de l’escriptora Elsa Bernstein) sota la forma d’un melodrama, és a dir, diàlegs parlats amb acompanyament musical i, fins i tot, un Sprechgesang que s’avançava als experiments de Schönberg. El 1910 el Met de Nova York estrenava una versió ampliada, amb una partitura contínua en la qual Humperdinck va molt més enllà de les troballes de Hänsel und Gretel. Sense renegar de l’herència wagneriana, la seva música té una lluminositat pròpia, i no només pels elements amb reminiscències de les cançons populars, sinó sobretot per una vena lírica noble i intensa alhora, basada en un brillant sentit del color orquestral i unes línies vocals agraïdes, tot i que exigents per als protagonistes.

Una òpera amb aquest potencial dramàtic i musical mereixia una producció que no fos de serveis mínims com la signada per Jetske Mijnssen. Quan s’aixeca el teló, hom creu trobar-se en un muntatge de Claus Guth, amb interior amb escala inclosa. No és cap falsa impressió, el dissenyador de decorats i vestuari, Christian Schmidt, és un col·laborador habitual de Guth. La translació de la trama als anys 1930 que fa la directora holandesa és prou pertinent: aquesta massa egoista que busca amb fruïció un líder per rebutjar-lo amb violència quan aquest no compleix les seves expectatives petitburgeses té clares connotacions polítiques, però també apunta cap al paper de l’artista incomprès per la societat. Llàstima que Mijnssen no vagi gaire més enllà. Per descomptat, tot element màgic desapareix, malgrat la presència d’un grapat de nens amb cap de gat, oca o colom, sense que la humanització dels personatges, la bruixa sobretot, doni gaire pistes sobre qui són. En una producció que està lluny de ser cap desastre, però que mai s’enlaira gaire més amunt de la grisor, només convenç la desolada bellesa de l’acte tercer.

La funció va tenir un bon nivell musical, començant per la batuta impulsiva de Mihkel Kütson, un punt impacient en algun passatge, però efectiva en termes generals i amb la sempre fascinant Staatskapelle de Dresden al fossat. Ara bé, em roda el cap només pensar quin resultat podria treure el titular de l’orquestra, un tal Christian Thielemann, en aquesta mateixa partitura. Die Gänsemagd va ser una entendridora Barbara Senator, ben conjuntada amb Der Königssohn de Brenden Gunnell, de timbre clar i línia elegant, si bé una mica fatigat cap al final (era el substitut del previst Tomislav Muzek). Comentari al marge: els fans de Jonas Kaufmann ja deuen saber que el tenor alemany té gravacions en CD (amb Ofèlia Sala) i DVD de l’òpera de Humperdinck; tant de bo algun dia reprengui el paper. 

Amb diferència, el cantant més destacat del repartiment va ser Christoph Pohl com a Der Spielmann: un baríton de veu noble (ideal per a rols com Wolfram de Tannhäuser, per entendre’ns) acompanyada d’un fraseig sense alambinaments sobrers i d’una habilitat escènica innegable en la seva caracterització com a chansonnier. Pohl va donar gran consistència a l’escena final, un passatge amb riscos evidents de caiguda de tensió després de la delicada mort dels protagonistes, però necessari per tancar l’obra. Tichina Vaughn va ser una Bruixa incisiva, l’ampli grup de secundaris donava una bona imatge de la companyia vocal de la Semperoper, i el nen soprano Benjamin Hünig, membre del cèlebre Kreuzchor, va deixar constància de l’excel·lent nivell de les veus infantils a Dresden. Comptat i debatut, estic frisós per tornar a veure Königskinder en una producció més estimulant.

Fotos: Matthias Creutziger

Ángeles Blancas i María Bayo protagonitzen al Liceu un díptic Montsalvatge / Poulenc

La tecnologia ens permet estar en contacte immediat i permanent amb tothom, però ens comuniquem de veritat? O només mirem sense veure, escoltem sense sentir? L’epidèmia de solitud, alienació i desesperació que pateix bona part de la humanitat no s’ha eradicat al segle XXI, i són aquests mals els que posen en comú Una voce in off de Montsalvatge i La voix humaine de Poulenc. Dues òperes breus que van molt més enllà del McGuffin tècnic que serveix de cobertura a unes trames protagonitzades per sengles dones al caire del precipici emocional.

La seva combinació és, doncs, pertinent des d’un punt de vista dramàtic, i també musical, atesa la influència la música francesa i del Grup dels Sis -al qual va pertànyer Poulenc- sobre Montsalvatge, encara que en l’òpera que ens ocupa la seva mirada es va dirigir cap a Itàlia. El veïnatge, però, també evidencia que es tracta d’obres de gruix diferent. Una voce in off és un joc irònic amb una excusa argumental allargassada, servit per una música d’hàbil eclecticisme, lluny de la muntanya russa d’emocions delineades amb precisió maquiavèl·lica pel text de Jean Cocteau a La voix humaine, que la partitura de Poulenc intensifica amb conseqüències devastadores.

Aquesta part del díptic, estrenada l’any passat als Teatros del Canal, és l’origen de la coproducció dirigida per Paco Azorín que al Liceu s’ha ampliat amb l’obra de Montsalvatge. Cal una soprano de gran presència escènica i esmolada enunciació de text i música per encarnar l’anònima protagonista de La voix humaine i María Bayo, malgrat les moltes qualitats exhibides, no va arribar a colpir. La veu va sonar ferma al llarg de l’extenuant monòleg i el fraseig va tenir l’elegància habitual en la cantant navarresa, però la monotonia en l’expressió va impedir la total identificació amb aquesta amant abandonada. Bayo, a més, jugava amb desavantatge: per ser una tragèdia de la solitud, va tenir massa companyia a escena. No només la de dos camàlics desmuntant l’apartament en un massa llarg pròleg mut i de nou cap al final de l’obra, també la de tota l’OBC i el seu titular en la part posterior del decorat, avançat, al seu torn, cap al fossat. Aquest va ser un element que distreia massa i que va tenir conseqüències en l’acurada versió de Pablo González, ja que aplanava perfils i estovava accents.

Durant l’òpera de Poulenc, unes projeccions (Pedro Chamizo n'era el l'autor) sobre la part superior del decorat dissenyat pel mateix director d’escena mostraven en ocasions un ull, potser el de la protagonista que no podia veure l’amant que tampoc escoltem a l’altra banda de la línia telefònica. Azorín va jugar més a fons sobre la idea de la visió en l’obra de Montsalvatge que obria la sessió. El mateix decorat, amb els mobles coberts per llençols, era la pista d’obstacles que havia de recórrer una Angela que el director torna cega: si en vida del seu espòs no va saber veure el seu amor, ara que ell és mort, i ella invident, només pot escoltar la pel·lícula en súper 8 amb què aquest reitera la seva passió (i que l’espectador sí que veu, per descomptat). La pirueta és massa recargolada, però la imatge final, amb els cònjuges reunits de nou, recreant una trobada del passat, és intrigant. El vestuari de María Araujo reforça el to almodovarià de la producció però, com ja passava a la Tosca del curs passat, Azorín sembla que tingui por de les el·lipsis o dels sobreentesos argumentals, i vol mostrar més coses de les estrictament necessàries.

Amb l’OBC ara sí al fossat, Pablo González va treure tot el suc de la brillant escriptura de Montsalvatge, amb ajustades intervencions a escena del cor del Liceu. Antoni Comas va ser un extravertit Claudio i Vittorio Prato un Mario de veu tibant, però el pes de l’obra recau en Angela. Ángeles Blancas emet ara i adés sons no gaire plaents, amb un vibrato acusat i estridències vàries, però l’entrega vocal i escènica de la soprano és tan absoluta que les objeccions queden en un racó. Comptat i debatut, un díptic més reeixit com a plantejament que en el resultat final. 

[Parts d’aquest text van ser publicades al diari ARA del 20 de gener]

Krzsysztof Warlikowski signa a La Monnaie de Brussel·les un desigual 'Don Giovanni' d'alta càrrega eròtica

Les expectatives solen néixer de la confiança en un artista que, prèviament, ha impactat de forma positiva amb el seu treball. L’altra cara de la moneda és que, quan les coses no rutllen, a expectatives més altes, decepció més forta. És el que ha passat amb el nou Don Giovanni que Krzysztof Warlikowski ha estrenat a La Monnaie de Brussel·les, una producció intrigant i irritant, apassionant i insatisfactòria a parts desiguals.

No són pocs els directors de mèrit que no han reeixit a convèncer en un os dur de rosegar com és la segona òpera de la trilogia Mozart – Da Ponte. El punt de partida de Warlikowski és, d’entrada, atraient: el desassossegant film Shame d’Steve McQueen, amb un esplèndid Michael Fassbaender encarnant un addicte al sexe amb una paorosa buidor vital. L’equivalent amb el pertinaç seductor sevillà és plausible, i el director polonès subratlla el fastig que persegueix el protagonista, la caiguda als inferns del qual, no obstant, no està precipitada per les seves innúmeres aventures sexuals sinó pels remordiments causats per l’assassinat a sang freda del Commendatore. Un descens als inferns que només té una sortida: el suïcidi, fallit en el final del primer acte, acomplert en el segon. 

Don Giovanni no és l’únic en sentir la irresistible crida de la carn; tots els personatges, en graus diferents, es mouen en el mateix cercle de la satisfacció dels instints. La càrrega eròtica del muntatge va fer que el teatre decidís posar el rètol de “no recomanat per a menors de 16 anys”, una càrrega que era més explícita (dins d’un ordre) en la pel·lícula que es projecta durant la primera escena amb Don Giovanni enmig d’un animat trio mentre els cantants s’ho miren com a espectadors des de les llotges de prosceni, i un curt animat més marranot com a pròleg de l’acte segon. Va ser aquest contingut sexual el que va fer que el Liceu es tirés enrere en el que havia de ser una coproducció amb el coliseu belga?

Un bon punt de partida i una minuciosa direcció d’actors, tanmateix, no sempre són suficients per aconseguir un bon muntatge. En contrast amb el sexe i violència trash d’un Calixto Bieito, Warlikowski ens ofereix sexe i (menys) violència chic, amb un glacial decorat de Malgorzata Szczesniak, un no-lloc (o molts llocs en un) massa obert per al confort de les veus. Més decisiu encara, la monotonia de personatges permanentment trastocats i la dispersió amenacen massa cops les intencions del director polonès, amb la presència de figures com la ballarina Rosalba Torres Guerrero afegint més confusió al conjunt: si la frenètica dansa al final de l’acte primer oferia pocs dubtes, la seva aparició com una mena de deessa negra al final de l’òpera deixava perplex. Warlikowski també cau en efectes fàcils, com fer creure que la funció acaba sense el sextet final i fer saludar els cantants perquè, de cop i volta, ataquin el fragment, durant el qual Donna Anna mata Don Ottavio. Segurament, s’ho mereixia, però en fi...

El repartiment es va entregar a fons a la proposta de Warlikowski, en especial Jean-Sébastien Bou, que no va dubtar en aparèixer en el film eròtic esmentat. Físic àgil, veu compacta, fraseig elegant, el seu Don Giovanni va ser l’element més sòlid de l’equip vocal, al costat del Leporello d’Andreas Wolf, molt més convincent que com a Figaro a Madrid. De fet, és el primer cop que veig del tot versemblant l’intercanvi entre patró i criat (cert, en un context contemporani aquesta diferenciació no és aplicable). 

El cas de Barbara Hannigan mereix una menció especial. Aquesta formidable soprano ha brillat, sobretot, en el repertori contemporani i del segle XX (la seva Lulu amb Warlikowski va ser molt lloada), i el seu talent com a actriu fa que acceptem el dibuix que fa el polonès de Donna Anna com una nimfòmana histèrica. Hannigan ha de cantar sovint en posicions compromeses (tot el “Non mi dir” estirada a terra, amb el cap de Don Ottavio en un lloc sensible) i se’n surt com una valenta. Ara bé, la seva veu lleugeríssima i prima no és pas l’ideal per al paper. Tot i una tècnica no sempre disciplinada, Rinat Shaham va ser una intensa Donna Elvira, però Willard White va ser un Commendatore en clar declivi, Topi Lehtipuu un Don Ottavio que causava justa preocupació pels seus minvats recursos vocals, Jean-Luc Ballestra un Masetto cridaner i Julie Mathevet una Zerlina massa àcida.

La Monnaie està vivint aquests últims mesos una situació molt complicada. El govern belga ha anunciat una retallada sense pietat en les seves aportacions que de ben segur forçaran a repensar, si no a suprimir, molts projectes d’un teatre que amb Mortier, Foccroulle i, ara, De Caluwe, ha estat i és un dels centres més dinàmics i imaginatius del panorama operístic europeu. Com que les males notícies mai venen soles, el director musical de la casa, Ludovic Morlot, ha anunciat la seva dimissió immediata després de menys de dos anys en el càrrec i sense que hagi pogut tornar a posar l’orquestra brussel·lesa en el nivell que tenia en l’etapa Ono. Morlot, justament, era el director musical de Don Giovanni i, amb independència dels llargs silencis que a vegades imposava Warlikowski en una escena, la seva versió sense relleu ni tremp van ser un element més en el desencís global.  

Fotos: Bernd Uhlig