Bayreuth al Liceu (I): consideracions prèvies

Mentre s’apaguen els últims fulgors dels festivals d’estiu (a la Schubertíada de Vilabertran encara li queden alguns cartutxos), la temporada barcelonina comença amb un esdeveniment sensacional: la visita del Festival de Bayreuth al Liceu. Per a una ciutat que es vanta de tradició wagneriana, aquestes actuacions suposen una fita que no es pot menysvalorar sota cap concepte.

  

 

Sens dubte, la joia suprema hagués estat un desembarcament complet, amb muntatges escènics i no en versions en concert, per molt que la nova producció de Der fliegende Holländer d’aquest any només em generi una displicent indiferència, la proposta de Lohengrin una repulsió barrejada amb fascinació (Neuenfels li pot donar moltes lliçons de teatre a Gloger) i Tristan und Isolde versió Marthaler, estupefacció per com es pot fer un muntatge tan destrempant d’una obra tan apassionada. Siguem realistes per un cop i acceptem que el cost de l’operació hagués estat astronòmic i que, a diferència de la famosa visita del 1955, Bayreuth no ve en època de vacances –en aquella ocasió va ser a l’abril- sinó tot just quatre dies després de baixar el teló del Festspielhaus. I ja posats a ser positius, recordem que llavors no va actuar l’orquestra del festival, que només es reuneix per a aquest, sinó la Simfònica de Bamberg.

La qüestió de l’orquestra no és pas secundària, ja que si alguns atots té el festival són justament les seves masses estables, també el cor, realment impressionants. Tot i que caldrà veure com s’ajusten a una acústica ben diferent a la cèlebre del Festspielhaus amb el seu fossat invisible, aquest capítol el tenim ben cobert. És cert que ni Christian Thielemann ni Andriss Nelsons vindran a dirigir, ara bé Sebastian Weigle –que ha madurat enormement com a director wagnerià amb l’extraordinari Ring de Frankfurt- coneix a bastament tant Bayreuth com el Liceu, com també els coneix Peter Schneider.

Pel que fa als cantants i a les posades en escena, ja és més opinable que el Turó Verd segueixi sent el referent interpretatiu de l’obra de Wagner. Per altra banda, vilipendiar el festival és un dels esports favorits cada estiu de crítics i premsa que, malgrat tot, després pugem tots com xaiets encaterinats muntanya amunt. I és que la mística del teatre, la seva acústica única i les satisfaccions que de tant en tant dóna el festival –l’última, l’aclaparador Parsifal recreat per Stefan Herheim- fan perdonar fins i tot la incomoditat extrema dels seients i la calor infernal que hi pot arribar a fer allà dins. És un patrimoni que les germanes Wagner –evito a consciència les connotacions negatives del terme germanastra, a més, l’ús de germana quan només es comparteix pare o mare és correcte- farien bé de conservar i renovar sense trencadisses. Tot i que amb el cognom Wagner mai se sap.

Les germanes Wagner sense ningú més a la foto/ F: Enrico Nawrath

 

Aquests concerts, tanmateix, arriben en un moment delicat. Poc es deurien pensar els responsables del Liceu quan negociaven la visita de Bayreuth que les circumstàncies serien radicalment diferents, amb un teatre en crisi que va tancar la temporada amb diversos acomiadaments, la majoria a l’orquestra de la casa. Crec que era el conseller del ram –el mateix que criticava l’amenaça de vaga dels treballadors del Liceu afirmant que era el moment de remar en la mateixa direcció; voldria dir la direcció de l’oficina d’ocupació- qui proclamava al començar l’era de les retallades salvatges que s’havien d’evitar les despeses sumptuàries. Bé, dur Bayreuth és sota tots els conceptes una despesa sumptuària, un bolo de luxe, preciós, de primeríssima qualitat, però que fa una mica de mal al cor quan no només s’acomiaden músics, sinó que arreu del país el sector està patint de valent.

Adrianne Pieczonka serà substituïda al Liceu per Ricarda Merbeth

 

Un argument demagògic? És ben possible, clar que els que correran aquests dies a fer-se la foto amb somriure dentífric al costat de tothom qui porti el cognom Wagner no poden donar gaire lliçons. Com que vivim tan obsessionats amb Madrid, bo és recordar que el Real, la situació del qual tampoc és gaire boiant, també obre temporada amb un altre bolo amb centenars de músics importats per a un Moses und Aron en concert, un projecte que també costa un ronyó i part de l’altre. En el cas de Bayreuth, se’ns va dir que entre el patrocini i la venda d’entrades es cobririen els costos. La segona pota de l’invent, per desgràcia, no acaba de funcionar. Mentre escric aquest text (dijous a la nit), segons el web del Liceu, queden 413 entrades per al Holländer I, 967 (buf!) per al Holländer II, 725 per a Lohengrin I, 706 per a Lohengrin II i (menys mal) 188 per a Tristan.

Les xifres no són bones i menys encara quan, a partir de dissabte, les entrades, ja cares, ho seran més per l’increment de l’IVA, costant de 28 a 280 euros. Cert que la situació econòmica està contraient la despesa del sofert ciutadà a tots els nivells, i la temporada vinent pot ser dramàtica per a moltes institucions culturals, però el Liceu hauria de reflexionar també si l’apàtica campanya de comunicació i màrqueting ha estat l’encertada. Una més de les moltes reflexions que el teatre ha de fer si vol redreçar un rumb nefast.  

      

Una mica de West End i Proms al Londres postolímpic

La cartellera teatral del Londres postolímpic venia força carregada de propostes ben atraients i prou diferenciades per als amants del musical i, tot i el temps limitat, una acurada previsió permet aprofitar al màxim l’estada. Dit d’una altra manera, si un dia hi ha dues funcions, es va a les dues, que espectacles d’aquest tipus no es veuen cada dia (la temporada vinent em temo que farà bona la teoria de que el musical a Barcelona és com el Guadiana, apareix i desapareix de forma cíclica). La màxima prioritat era veure una obra mestra com Sweeney Todd, de Sondheim, i la veritat és que l’impacte va ser fenomenal, en especial el dels dos protagonistes.

Una parella formidable unida pel crim

Michael Ball, una de les figures del gènere a la Gran Bretanya, ha fet un exercici de transformisme superior al de la seva Edna Turnblad a Hairspray. De fet, està irreconeixible físicament, i quasi vocalment, en un registre més greu de l’habitual, en una interpretació de fúria no per continguda menys inquietant i mortífera. Al seu costat, la Mrs Lovett d’Imelda Staunton és una revelació, al menys per als que només l’havíem vist al cinema. Amb una capacitat diabòlica per deixar anar les rèpliques com bombes nuclears, passant de la comèdia a la tragèdia en un nanosegon i amb un cant més que remarcable, la seva menuda figura va ser el complement ideal de Ball. El muntatge de Jonathan Kent a l’Adelphi mou l’acció a un ambient fabril de començaments segle XX i, sense eliminar el vessant grand guignol de l’obra, intensifica la seva desassossegant atmosfera. No puc deixar d’esmentar la direcció musical de Nicholas Skilbeck, lenta en aparença al començament, però d’una tensió permanent que va subratllar amb delectació l’extrema sofisticació del llenguatge musical de Sondheim.

Els pastissos de Mrs Lovett estan fets d'ingredients saborosos

Una grandíssima nit de teatre que va tenir la seva continuació amb un altre clàssic, Carousel, de l’imbatible tàndem Rodgers i Hammerstein (mentor de Sondheim, dit sigui de passada), una partitura que encara avui dia meravella no només pel seu devessall sense aturador de melodies memorables, també pel seu agosarament formal (el protagonista té un monòleg cantat de vuit minuts) i per la temàtica tèrbola que aborda: aquest mala peça de Billy Bigelow que pega la dona, se suïcida després d’un atracament frustrat i és enviat des del cel per redimir-se i inspirar la seva desorientada filla no sembla l’heroi típic de musical. Tot i les connexions del gènere amb l’òpera, les companyies líriques no sempre l’encerten; no és el cas d’aquesta producció que l’Opera North ha dut al Barbican de Londres, dirigida amb efectiva simplicitat per una Jo Davies que no amaga els elements més problemàtics de l’obra i que fa fluir les escenes amb gran habilitat. I quin plaer escoltar, tot i l’amplificació millorable, una orquestra sumptuosa (29 intèrprets!) en aquesta música, i veus que canten amb una naturalitat desarmant, lluny del model pop-televisiu que s’ha introduït com una plaga en els teatres. Katherine Manley va ser una entendridora Julie Jordan, Michael Todd Simpson un creïble Billy (millor com a cantant que com a actor), Sarah Tynan i Joseph Shovelton van aportar un impecable contrapunt còmic i Yvonne Howard em va treure les llàgrimes en l’immortal “You’ll Never Walk Alone”.

El carrusel surt poc però té un vals irresistible

El contrast va ser brutal amb The Wizard of Oz, la superproducció que Andrew Lloyd Webber ha muntat a partir d’aquest clàssic film de la Metro, afegint pel camí algunes cançons de collita pròpia que es nota molt són d’una estètica a anys llum de les originals de Harold Arlen. Deixant de banda la quitxalla sorollosa que omplia l’enorme London Palladium (més d’un es va espantar amb la Wicked Witch of the West), com a espectacle cal reconèixer que és ben vistós, amb un desplegament de mitjans enlluernador, però poca cosa més. I per quins set sous han de tenir el so a nivells eixordadors? Com a mínim, m’han entrat ganes de tornar a veure la pel·lícula de Judy Garland i comprovar si el Lleó és tan marieta com al teatre: calia que digués que estava orgullós de ser amic de Dorothy?

Una bruixa malvada no pot anar pel món sense els seus boys

Els nens no és el públic objectiu de London Road, un musical esplèndid i dur al National Theatre que evidencia que al gènere no tot és diversió i escapisme. L’improbable punt de partida del text d’Alecky Blythe són els assassinats de diverses prostitutes a Ipswich el 2006 i el llibret recull els testimonis dels veïns de la zona, les seves reaccions de sorpresa, por, desconcert, tafaneria, rebuig, no només a l’assassí, també a les víctimes que degraden el barri i, finalment, redreçament. Un microcosmos social amb tipus humans perfectament reconeixibles al qual dóna vida la música d’Adam Cork, amb una capacitat increïble per convertir en cançó les inflexions de la parla. El sensacional repartiment adopta amb impressionant flexibilitat multitud de papers en un muntatge de Rufus Norris de precisió quirúrgica. Curiosament, l’escena més dura va ser muda: tres prostitutes mirant directament el públic, en uns minuts de silenci incòmode i tallant.

Una comunitat es recupera d'una experiència traumàtica

 

Per compensar tanta negror, res millor que unes dosis de Gilbert & Sullivan, l’opereta anglesa en tot el seu esplendor. D’acord, confessió, les obres d’aquest duo no m’entusiasmen pas, però la proposta dels Proms era atraient. The Yeomen of the Guard té fama de ser una de les obres més elaborades de Sullivan, amb una orquestració més nodrida que d’habitud i elements una mica (només una mica) més dramàtics. Potser sí, però l’espai desmesurat del Royal Albert Hall no és el millor per gaudir de l’elegància de la versió de Jane Glover al capdavant de la BBC Concert Orchestra, i les veus sonen massa llunyanes, fins i tot en els diàlegs amplificats d'aquest concert semiescenificat, la qual cosa no vol dir que el repartiment no s’hi escarrassés, amb Andrew Kennedy, Lisa Milne i Mark Stone com a elements més destacables.

Els promenaders de primera fila no es van perdre detall

 

Conclusió: l’oferta cultural de Londres és enorme durant tot l’any. Sana enveja.

Les dues òperes de Ravel, deliciosa proposta del Festival de Glyndebourne

Les òperes curtes solen ser un malson per als teatres. Com programar-les? Una de sola no condeix prou, i aparellar-les (fins i tot fer un trio) requereix un tracte exquisit, com un bon maridatge de vins: no tot lliga bé. Sense proposar-s’ho, Ravel va aportar una bona solució amb les seves dues úniques òperes, prou contrastades en caràcter i alhora prou unides per la personalitat del compositor francès i, amb menys d’una hora de durada cadascuna, ideals per a una representació amb un sol entreacte. L’enfant et les sortilèges (1925) pot haver guanyat la partida pel que fa a difusió a la seva antecessora L’heure espagnole (1911), el món de fantasia amb substrat psicològic atreu més que la comèdia vodevilesca amb tocs espanyolistes tant del gust francès. En els dos casos, però, sobresurt la sofisticació i delicadesa de l’escriptura de Ravel, un compositor genial que sembla mostrar-se sempre rere una màscara o, dit d’una altra forma, de no mostrar gaire el seu jo més íntim. Aquest programa doble justificava el retorn a Glyndebourne, el festival internacional que visito des de fa més temps (un ja llunyà 1996).

Concepción no rep de Gonzalve el que el cos li demana

L’heure espagnole és una hilarant delícia amb llibret de Franc-Nohain al voltant d’una dona fogosa (un masclista en diria nimfòmana), descontenta amb el marit rellotger (Torquemada, apa amb el nom), l’amant poeta (Gonzalve) i el pretendent banquer (Don Íñigo Gómez), i que només troba plena satisfacció en braços d’un fornit muler (Ramiro) que tragina amunt i avall els rellotges de paret on s’amaguen els amants d’aquesta Concepción no precisament immaculada.

Una casa on no sempre és fàcil saber l'hora

El muntatge de Laurent Pelly era una adaptació d’una proposta prèvia a l’Òpera de París, amb un fantàstic decorat (Caroline Ginet i Florence Evrard) que ens transportava a una casa farcida de rellotges i andròmines de tota mena on no falta l’inevitable toro (ai, l’Espanya eterna) situada, si fem cas del vestuari del propi Pelly amb Jean-Jacques Delmotte, a cavall dels 60 i els 70. Pelly hi desplega els seus grans dots per a la comèdia, amb una caracterització minuciosa de cada personatge: Gonzalve és un cregut pagat dels seus versos, Torquemada un pocapena que no s’assabenta de res, Don Íñigo una figura tan pomposa com grisa, mentre que el somriure de babau de poble de Ramiro amaga un personatge que és el menys babau de tots, tots dominats per aquesta mestressa de casa reescalfada. No falten multitud de gags visuals, si no sempre subtils (Ramiro recolza un dels rellotges que tragina allà on hi ha el que no sona) sí que efectius. Aquesta sessió de sana i bona diversió va estar defensat per un bon repartiment dominat per la sensual i volcànica Stéphanie d’Oustrac (cantant versàtil, que fins ara només havia vist en repertori barroc), ben acompanyada pel nyicris Torquemada de François Piolino, el mel·liflu Gonzalve d’Alek Shrader, el contundent Íñigo de Paul Gay i el simpàtic Ramiro d’Elliot Madore.

La tetera i la tassa xinesa s'ho passen d'allò més bé

 

L’enfant et les sortilèges era un muntatge nou de trinca, i Pelly ens va situar ja d’entrada en un món irreal amb el nen fent deures en una taula gegantina i una mare no menys enorme (decorat de Barbara de Limburg). La successió d’escenes curtes d’aquesta meravella de llibret de Colette va ser tractada amb la necessària agilitat i no poques dosis de fantasia, mentre que el bosc humanitzat del final era un marc perfecte per al penediment del nen. Aquest és un paper ben difícil d’encarnar, perquè per molt que s’hi esforcin, moltes cantants adultes no resulten creïbles com a nen entremaliat. No va ser el cas de Khatouna Gadelia, versemblant en les seves malifetes i emotiva a “Toi, le coeur de la rose”, el breu monòleg (un dels moments més commovedors en tota l’obra de Ravel) després de l’aparició de la Princesa. Aquest i altres papers de soprano coloratura van estar ben defensats per Kathleen Kim, mentre que els protagonistes de L’heure espagnole (excepte Shrader) reapareixien en diversos papers al costat d’un equip nombrós i sense màcula.

El nen per fi pren consciència del que ha fet

La base de l’èxit d’aquest programa doble va estar tant a l’escena com al fossat del magnífic teatre de Glyndebourne, amb una Filharmònica de Londres atenta a la multitud de detalls de les partitures de Ravel. Kazushi Ono, actual titular de l’Òpera de Lió després d’haver fet una molt bona feina a la Monnaie de Brussel·les, no va sacrificar la claredat del discurs musical als perfums més intoxicants de l’orquestració raveliana, però tampoc va descurar l’alquímia sonora que és una de les seves glòries. Un bon equilibri, doncs, per a aquestes dues perles del repertori.

Fotos:  Simon Annand

Peralada estrena 'Java Suite', tercera òpera del tàndem Charles-Rosich

En el desnodrit i marginat món de l’òpera contemporània a Catalunya, arribar a la tercera col·laboració és poc menys que un miracle. Això és el que han aconseguit el compositor Agustí Charles i el dramaturg i llibretista Marc Rosich (de fet, ja tenen entre mans la quarta òpera), amb l’afegit encara més remarcable que els tres títols fins ara estrenats són coproduccions internacionals. Una fita que mereix respecte i admiració a parts iguals, tot i que haig de reconèixer que els dos primers fruits del tàndem, La Cuzzoni i Lord Byron no em van convèncer pas massa. El gran handicap que tenen els compositors actuals que es volen dedicar al gènere líric és que les condicions de producció són ben diferents a les del segle XVIII i XIX i, per tant, no poden aprendre ni perfeccionar el seu ofici sobre el terreny. El marge d’error és molt petit; també, cal dir, el grau de tolerància dels crítics. De fet, d’òperes cada any se n’estrenen un bon grapat a tot el món, però quantes són capaces de trencar el cercle viciós del cicle de l’estrena i tenir vida pròpia més enllà dels teatres que les han coproduïdes? És un cas de darwinisme salvatge.

L'escenari i el video subaquàtic

 

Tot aquest pròleg vol anar a parar al fet que Java Suite, l’òpera de Charles estrenada al Festival de Peralada, em va agradar força més que les seves antecessores. Cal aplaudir la iniciativa del Festival, que fa honor al Memorial Luis Polanco on s’emmarcava la sessió, en una proposta francament minoritària que es va desenvolupar al recollit Claustre del Carme. Són propostes amb aquesta mena d’inquietud les que, encara que no donin diners, posicionen un festival i no les varietés de luxe.

El llibret de Rosich pren com a punt de partida la seva obra teatral Surabaya (que no he vist), i situa l’acció al voltant de dos germans adinerats, amb fàbriques a Indonèsia, aficionats a jocs perversos (mentals i sexuals) amb víctimes propiciatòries, dos pobres nens rics (soprano i baríton) que s’avorreixen amb les seves vides de confort i que aquí troben un jove lector, silent durant bona part de l’obra. Un punt de partida prou atraient, però tot i haver condensat el text original, el llibret és massa verbós i discursiu, el grau de submissió del Jove Atractiu es concreta massa tard i no amb total claredat, i fins i tot hi ha algunes mencions a les pèssimes condicions laborals al Tercer Món que semblen posades amb calçador per fer massatge a les bones consciències.

 

Les pròpies característiques del llibret expliquen fins a cert punt la monotonia de les línies vocals compostes per Charles, només trencades per puntuals melismes de la Dona Madura. Al costat d’això, el compositor català sembla haver destil·lat alguns dels elements més rellevants de la partitura de Lord Byron per aplicar-los en aquesta òpera de cambra de 80 minuts de durada, en concret l’ús de la percussió i de les veus del cor com a suport instrumental. En el cas de Java Suite l’acompanyament va a càrrec de dos percussionistes, tres veus femenines (també amb alguna part de percussió) i una viola de gamba, i és justament amb aquesta combinació ben inusual de forces com Charles aconsegueix crear l’atmosfera ominosa, amenaçadora i malaltissa en la que viuen reclosos els protagonistes.

Un joc pervers entre caçador i caçat

Java Suite va comptar amb una presentació exemplar, tant musical com escènica. La primera la signava Nacho de Paz, al capdavant de forces disperses per tot el claustre, dos percussionistes de Barcelona 216, Peter Krivda a la viola de gamba i tres veus femenines. A escena, Maria Hinojosa es va confirmar ja no com una promesa sinó com una ferma realitat: veu atractiva, cantant versàtil i actriu expressiva, la seva Dona Madura va tenir una bona resposta en el ressonant Home Madur de Xavier Mendoza (a destacar també la claredat d’elocució amb què els dos van abordar el text), mentre que l’actor Max Grosse aportava les justes dosis d’atracció i repulsió per la cruel parella de germans. L’eficaç posada en escena de Rita Cosentino es recolzava en un fantàstic vídeo de Celeste Carrasco, amb els tres protagonistes evolucionant sota l’aigua reflectint l’ofec existencial de les seves vides. Amb la calor que feia a Peralada donaven ganes d’entrar dins la pantalla.

Fotos: Jordi Mestre

El Festival de Salzburg presenta 'Das Labyrinth', seqüela autoritzada de 'Die Zauberflöte'

Què fan els personatges dels contes després de menjar anissos? Seran feliços Pamina i Tamino? Tindran la prole prevista Papageno i Papagena? Es recuperarà de la seva derrota la Reina de la Nit? L’art de la seqüela es va inventar molt abans que el cinema, i així, l’emprenedor Emanuel Schikaneder, el llibretista de Die Zauberflöte, va decidir escriure’n una segona part (Goethe també ho va intentar). Com Mozart va morir poc després de la que seria la seva última estrena operística, per a la continuació Schikaneder va recórrer al compositor alemany Peter von Winter, nom del tot oblidat avui en dia, tot i que seria una de les baules perdudes entre el salzburgès i Weber. El resultat va ser Das Labyrinth oder Der Kampf mit dem Elementen (El laberint o la lluita amb els elements), “gran òpera heroico-còmica” estrenada el 1798.

La Reina de la Nit i Monostatos tornen a fer de les seves

Dir que estem davant una revelació seria una exageració, per no dir una falsedat. Això no resta mèrits a una obra simpàtica (i allargassada, malgrat els talls efectuats a música i diàlegs), ideal per a un festival amb recursos com Salzburg que, amb bon criteri, ha programat també Die Zauberflöte, en un doble homenatge al bicentenari de la mort de Schikaneder.

L’argument és més rocambolesc encara, i tant o més incoherent, però sense la parafernàlia maçònica ni, com és obvi, la densitat que aporta la música de Mozart. Gairebé tots els personatges reincideixen, amb l’afegit d’un Tipheus, rei de Paphos, que s’alia amb la Reina de la Nit per aconseguir de qualsevol manera Pamina. Aquesta i Tamino han de superar més proves (i també temptacions de les forces del mal), relacionades amb la terra (el laberint del títol) i l’aire, mentre que els Papageno han d’afrontar la primera crisi de parella. Per descomptat, tot acaba bé, malgrat un to a vegades més violent i sanguinari, reflex, segons els articles del programa de mà, de l’ambient bel·licós de l’època, amb l’Àustria dels Habsburg enfrontada amb la França revolucionària, i amb el bel·licós Tipheus com a transsumpte de Napoleó.

Una pila de Papagenos de totes les edats

  

Curiosament, és en els cors marcials, de fet en el conjunt de l’escriptura coral, on Winter s’hi llueix més. Papageno manté la simplicitat popular de l’original, mentre que la parella principesca ha d’abordar un cant més florit. Cap ària destaca especialment, potser perquè les línies vocals són un punt maldestres, a diferència de la part orquestral, amb encertades intervencions de la fusta. Això sí, Winter va escoltar a fons l’original: els ecos i reminiscències mozartianes són abundants, ja des dels acords inicials de l’obertura.

Ja que l’obra manté en general les tessitures de Mozart (només Monostatos passa de tenor a baríton), era lògic que Salzburg confiés en acreditats intèrprets de Die Zauberflöte. Malin Hartelius (Pamina) va patir una mica amb les agilitats i els aguts, amb una veu que ha perdut frescor, ja que no musicalitat; Michael Schade (Tamino), una presència pràcticament fixa al festival, va cantar amb més empenta que d’habitud i Christof Fischesser va ser un noble Sarastro. Julia Novikova encarnava una pàl·lida Reina de la Nit, perjudicada per l’espai obert i una part més difícil que brillant. Tot i la verdor de la veu, Thomas Tatzl, va ser, com marquen els cànons, un afable Papageno que retroba el seu homònim pare, interpretat per un ocellaire de renom, Anton Scharinger, envoltat d’una pila de petits Papagenos i Papagenas. Ivor Bolton va dirigir l’Orquestra del Mozarteum i el Cor Bach de Salzburg amb evident afecte per la música.

Pamina i Tamino són feliços

 

Per a aquest Das Labyrinth el festival recupera el pati de la Residència, un espai que no permet l’allau de canvis de decorats i efectes escènics que caracteritzaven (amb o sense Mozart) els espectacles de Schikaneder. Alexandra Liedtke se’n va sortir força bé amb una colorista producció que, en les primeres escenes, recordava el caràcter popular de l’obra amb un teatre ambulant i un vestuari extravagant. El gruix de la representació va estar presidit per un encertat joc de plafons mòbils il·luminats en configuracions diferents, amb algun efecte derivat del teatre barroc, com l’ascensió de Pamina sobre la Lluna. Fins i tot per als qui no els entusiasma l’original, aquesta seqüela de Die Zauberflöte no ha estat una pèrdua de temps.

Fotos: Hans Jörg Michel

Anna Netrebko protagonitza la primera 'Bohème' de Salzburg

El Festival de Salzburg comença una nova etapa sota l’ègida d’Alexander Pereira, l’home que va situar l’Òpera de Zuric en l’elit dels teatres europeus. La seva primera programació és d’un eclecticisme absolut: el gran repertori es dóna la mà amb les rareses i el barroc conviu amb un plat dur de la segona meitat del segle XX, Die Soldaten de Zimmermann, preludi d’una de les línies que Pereira vol seguir, l’estrena de noves òperes. Una altra reconeguda intenció és la de no fer reposicions, cada any tot seran noves produccions, un risc notable perquè limita la capacitat d’amortitzar la inversió, però alhora una aposta decidida pel caràcter únic i irrepetible de cada edició. I un darrer punt no reconegut, tot i que comprovable al llegir el programa, Pereira ha recorregut a molts artistes amb els quals va treballar amb freqüència a Zuric.

Marcello Giordani té cura d'Anna Netrebko, sota la mirada de Massimo Cavalletti

Com a aposta comercial, La bohème era jugar a carta guanyadora, tot i que Puccini és un compositor que no ha estat ben tractat pel Festival de Salzburg, i no només per l’ínclit Gerard Mortier, amb només dos títols en més de 90 anys d’història. Massa popular? Per reblar el clau, Pereira ha reunit una parella protagonista de somni, Anna Netrebko, reina absoluta de Salzburg, i Piotr Beczala, que ja van encendre passions el 2010 amb Roméo et Juliette de Gounod.

Ai las, les estrelles són criatures fràgils, i el tenor polonès va fer figa a la segona funció, on es va limitar a actuar mentre que d’un lateral cantava un altre astre resplendent, Jonas Kaufmann. A la tercera representació, Marcello Giordani va assumir amb tots els ets i uts el paper de Rodolfo, més adient per a les seves característiques que el recent Radamès al Liceu. No obstant, no tot va rutllar bé, i si el terç agut segueix sent brillant (si l’oïda no m’enganya, va fer el do de “Che gelida manina”, però es va estalviar unir-se al de Mimì al final de l’acte primer), hi va haver massa notes enrogallades i sons inestables, i el tenor italià no era gaire creïble dins el to jovenívol del muntatge.

Nino Machaidze els porta a tots de corcoll

La Mimì de Netrebko es va imposar gràcies a una veu portentosa, de lírica plena amb una fascinant coloració fosca, homogènia des d’un agut fàcil fins a un greu segur (no hi va haver cap frase que l’incomodés), i capaç de surar sense esforç sobre l’orquestra. Llàstima que no acabi de treure tot el suc de les inflexions del text i que la cantant estigui sempre a un pam de distància del personatge, amb la qual cosa la seva interpretació va ser més admirable que no pas emocionant.

Amb gran habilitat, Pereira va posar en el cast qui el 2008 a Salzburg va ser titllada per alguns mitjans com la “nova Netrebko”. Afirmació exagerada, perquè la veu de Nino Machaidze és més lleugera i punxeguda, apropiada per als coquetejos de Musetta, tot i que, com Netrebko, la coloració textual no és el seu fort. Aquesta mancança era més evident al costat d’un grup de bohemis italians, amb l’apropiadament emfàtic Marcello de Massimo Cavalletti, l’àgil Schaunard d’Alessio Arduini i el sòlid Colline de Carlo Colombara. A Salzburg no s’estan de res (a 400 euros l’entrada més cara, ja se’ls poden gastar) i Benoît i Alcindoro van tenir intèrprets diferents, ambdós, a més, defugint fer de vells xarucs.

Quin serà el proper Rodolfo de Netrebko?

L’òpera com a poema simfònic? Aquesta tesi es podia aplicar fa dos anys a la direcció de Daniele Gatti d’Elektra de Strauss i torna a ser vàlida per a aquesta Bohème. Amb una Filharmònica de Viena desfermada en tot el seu incomparable esplendor, Gatti em va fer creure que mai havia escoltat l’obra, tal va ser la borratxera de detalls dinàmics, d’accentuació, de temps, de color que l’italià revelava a cada compàs. Si després de la funció algú dubtava que Puccini era un orquestrador genial, que s’ho faci mirar. Gatti va evitar caure en sensibleries inútils i va mantenir un infal·lible pols teatral (l’acord quan Musetta entra a l’acte quart, brutal), la qual cosa no treu que, davant aital erupció orquestral, no es trobés a faltar de tant en tant una mica de fragilitat i, sí, emoció.

Si la intenció és fer calaix a taquilla, el millor és, a més de les estrelles, presentar un espectacle vistós que distregui més que no molesti. Damiano Michieletto va moure l’acció als nostres dies, sense cap víctima seriosa més enllà dels inevitables anacronismes, convertint la troupe de bohemis en cosins germans dels joves inquiets del musical Rent. La direcció d’actors va ser ben convencional, amb algun toc divertit –Mimì busca foc per a la cigarreta a l’acte primer; tots els nens de l’acte segon reben el mateix regal, una videoconsola. Va ser en l’aspecte visual on, gràcies al decorat de Paolo Fantin, el muntatge va ser més lluït. Una finestra gegantina, amb vidres mullats per la pluja, ocupava l’immens Grosses Festspielhaus per emmarcar les golfes del quartet bohemi, finestres que s’obrien per deixar veure, a les escenes centrals, un mapa desplegat de París, amb maquetes d’edificis com a taules i cadires del Cafè Momus, i un desolat carrer gelat. Quan la finestra es tanca amb la mort de la protagonista, una mà esborra el nom de Mimì escrit al vidre. Òpera comercial? Sens dubte, però ben feta.