'Pelléas et Mélisande' sota el prisma esteticista de Robert Wilson

Tenia ganes de Pelléas et Mélisande, per si no havia quedat clar en la peça anterior, i l’única òpera de Debussy per fi va tornar a pujar a l’escenari del Gran Teatre del Liceu. Quin és el balanç que en faig? D’entrada, la satisfacció de tornar a veure una obra mestra que em té subjugat al voltant de la qual, potser sense voler, entre tots plegats (i n’assumeixo la part de responsabilitat que toca) erigim un mur massa alt de prevencions per a l’espectador menys predisposat: que si és espessa, que si no passa res, que si s’ha de prendre en calma. Per a un Parsifal no es fan tants avisos. Acabada l’obra, la sensació inicial va ser la d’haver assistit a una bona representació en la qual la suma global era superior a les seves parts preses per separat. 

Golaud es troba amb l'enigmàtica Mélisande / A.Bofill

   

El Liceu va programar un muntatge creat el 1997 al Salzburg de Gerard Mortier que aquesta temporada ha reviscut a Madrid (de nou amb el belga al capdavant) i París abans d’arribar a Barcelona. Per parlar de Robert Wilson les mitges tintes no serveixen de gaire: o es combrega amb els seus postulats o avorreix sobiranament. En aquest Pelléas, l’artista nord-americà (responsable de la direcció d’escena, l’escenografia i la il·luminació) desplega el seu estil inconfusible o, si se li té menys simpatia, la seva marca de fàbrica. I és que Wilson ha aplicat un cop i un altre el mateix motllo a tota mena d’òperes, però haig d’admetre que en el cas de Debussy aconsegueix resultats especialment suggerents. La depuració simbòlica del director nord-americà, el preciosisme estètic dels jocs de llums i ombres, la gestualitat rígida, la despersonalització dels personatges, l’abstracció radical, l’influx orientalista i l’evacuació de tota teatralitat superficial lliguen bé amb una obra d’acció més interior que exterior. A mi, que de Wilson només tenia el bon record del llunyà Einstein on the beach de Glass de fa 20 anys al Liceu, em va semblar una experiència hipnòtica. Però puc entendre que altres creguin que és avorriment suprem amb coartada d’alta cultura.

Un dels pocs moments en què Pelléas toca Mélisande / A.Bofill

Es va empeltar Michael Boder de l’atmosfera hieràtica del muntatge? És possible, perquè, sense negar l’apreciable treball de refinament sonor de l’orquestra, la versió del director alemany en la que era la seva última aparició com a titular va pecar d’un excés de control, per no dir prudència, que va restar impacte a la partitura. Pelléas et Mélisande no és un flou evanescent amb orxata a les venes, hi ha carn i sang en els pentagrames de Debussy, i moments catàrtics com el pas de la foscor a la llum en el tercer acte van sonar massa pàl·lids. També és cert que Boder va guanyar intensitat a mesura que avançava l’obra (per exemple, l’última escena del quart acte) i que alguns passatges van sonar amb extrema delicadesa (el final, no debades l’obra no acaba, simplement es dissol).

Mélisande expira davant la mirada d'Arkel / A.Bofill

La sensació és purament subjectiva, però em va semblar que no tots els cantants estaven còmodes amb la proposta de Robert Wilson, una proposta que, per altra banda, exigeix de tècnics i intèrprets una precisió mil·limètrica que no sempre es va aconseguir. Aquesta va ser, al menys, la impressió que vaig tenir amb María Bayo, una Mélisande que només va desplegar en comptades ocasions els fulgors lírics de la seva veu, al costat d’inflexions excessivament blanquinoses i infantils i un registre greu de pes insuficient. No és pas culpa de la soprano navarresa que ens quedem sense saber qui és i què vol Mélisande. Al seu costat, Jean-Sébastien Bou va ser un Pelléas de timbre anònim però elocució acurada, superant, a més, amb suficiència els passatges de tessitura més àrdua per a un baríton, sobretot a l’acte quart. Laurent Nouri va dibuixar bé l’evolució de Golaud, un dels seus papers estrella, amb una fúria que va anar in crescendo en una ajustada gradació fins al remordiment final. En el seu tardà debut liceista, John Tomlinson (a qui vaig veure fa anys un Golaud esfereïdor a Glyndebourne) va ser un Arkel més emfàtic que solemne, amb una veu massa feixuga i poc flexible, mentre que Hilary Summers era una Geneviève àtona i no sempre afinada, i Olatz Saitua un Yniold poc audible.

A vegades em renyen perquè dic massa coses negatives dels espectacles que m’agraden, i aquest Pelléas et Mélisande, en conjunt, em va agradar, sense, tanmateix, entusiasmar-me. Però hi tornaré.         

'Pelléas et Mélisande' torna al Liceu

Deixeu-me compartir la meva alegria: Pelléas et Mélisande torna al Liceu. 49 anys ha estat absent l’única òpera de Debussy del teatre de les Rambles, una dada que deixa estupefacte, ja que no parlem pas d’un títol obscur d’un compositor de tercera, sinó d’una obra clau en el tombant del segle XIX al XX, escrita per un gegant de la història de la música. L’alegria és doble, perquè Pelléas va estar a punt de caure del cartell com a conseqüència del nefast intent d’ERO impulsat per la direcció liceista. Ara caldrà veure quines són els efectes de la retirada i posterior retorn de l’obra a la programació. No és cap secret que estan circulant entrades gratis per a les funcions que comencen dimecres 27. El meu dubte és: el teatre està més o menys buit que abans de la cancel·lació?

Després del seu pas per Madrid i París, el muntatge de Robert Wilson arriba a Barcelona / Javier del Real

Parlem, però, de coses boniques, perquè Pelléas et Mélisande és una obra fascinant i hipnòtica, feta més de coses mig dites que d’afirmacions, de preguntes que de respostes, d’intuïcions i suggestions que de certeses. No és estrany que l’hipercrític Debussy, tot i altres intents, alguns abandonats en estat de tors més o menys elaborat, no escrivís cap altre òpera. En el drama poètic de Maeterlinck va trobar el marc perfecte per desenvolupar les seves idees sobre el drama líric, ben allunyades tant del model verista en expansió com del sempre plaent Massenet com de l’ombra ominosa de Wagner. La gran paradoxa (i un dels elements on l’òptica adoptada pel director d’orquestra és cabdal) és que la partitura evidencia el deute que Debussy tenia amb Wagner (Parsifal era ben a prop, només cal escoltar l’interludi entre les dues primeres escenes de l’acte primer) i alhora com Debussy nega amb radicalitat Wagner en un llenguatge harmònic que va molt més enllà del cromatisme de l’alemany i en un refús conscient a tot èmfasi.

Cert, a l’obra passen poques coses a nivell d’acció externa, i la seva protagonista és un enigma sense resoldre, més enllà de que sapiguem que no vol que la toquin o que no és feliç al regne d’Allemonde. Tant és, l’important és aquesta atmosfera penetrant i mòrbida que Debussy crea amb una escriptura que demana a l’orquestra la màxima ductilitat i refinament. Pelléas et Mélisande torna al Liceu: alegrem-nos i gaudim-ne.       

Violeta Urmana, Medea d'impacte a València

El lema del Festival del Mediterrani de València és Focs i verins, però si ens centrem en les dues òperes escenificades del programa, bé podria ser Mares assassines. Si a Il trovatore una mare provoca (per venjança) la mort del seu fill (adoptat) després d’haver matat (per error) el seu fill (natural), a Medea una mare mata (per venjança) els dos fills que ha tingut amb el seu infidel espòs, a més de liquidar sense miraments la dona que ha ocupat el seu lloc. L’esgarrifosa història de la princesa de la Còlquida constitueix l’obra més divulgada de Luigi Cherubini, autor més valorat pels seus contemporanis que pels programadors actuals, que segueixen preferint dur a escena no pas l’opéra comique amb diàlegs parlats en francès estrenada el 1797, si no la traducció italiana presentada el 1909 a partir de la versió alemanya amb recitatius escrits per Franz Lachner el 1855. Un Frankenstein líric que es resisteix a desaparèixer.

Serguéi Skorojodov ja no vol saber res de Violeta Urmana / Tato Baeza

Acceptada la premissa de la versió italiana escollida pel Palau de les Arts, és més fàcil acceptar una lectura romàntica d’una partitura que, cert és, té no pocs elements preromàntics. Zubin Mehta així ho va entendre en la seva primera aproximació a l’obra i ho va demostrar ja des de la nerviosa obertura. Tot i algunes longueurs, la seva versió equilibrava solemnitat i passió sense carregar en excés les tintes, aconseguint un cop més un rendiment excel·lent de l’Orquestra de la Comunitat Valenciana i del Cor de la Generalitat Valenciana. Llàstima que les corredisses nervioses dels cantaires al final fossin l’únic error seriós de la posada en escena funcional de Gerardo Vera.

Medea necessita per sobre de tot una protagonista d’excepció capaç de fer front a les exigències físiques (el rol és esgotador) com psicològiques del personatge, que faci possible no tant que la compadim o, molt menys, la justifiquem, però sí que l’entenguem. Violeta Urmana se’n va sortir més que airosa, amb la veu imponent que li coneixem, només amb un agut un punt desgastat (la tessitura li tibava una mica i el trànsit per papers dramàtics sempre passa factura). Si a l’acte primer, el cant denotava cert excés de contenció, distanciament fins i tot –una de les limitacions habituals de la soprano lituana-, al segon l’aparent modèstia i penediment de Medea va ser convincent, així com els dubtes inicials a l’inici de l’acte tercer. Quan posa en marxa la seva terrible decisió, Urmana va posar tota la carn en la graella, culminant un debut més que prometedor en el paper.

Serguéi Skorojodov, Ofèlia Sala i Dmitri Beloselski en un moment de pau fugissera / Tato Baeza

Alguns membres del repartiment van optar per un enfocament expansiu de la vocalitat cherubiniana, amb resultats exagerats en el cas de Creonte, un Dmitri Beloselski amb sobredosi de decibels que potser pensava que feia de Gran Inquisidor. També la Neris de Maria José Montiel va pecar de melodramàtica amb una veu metàl·lica per dalt, però la seva entotsolada ària va ser justament aplaudida. Per fi, Ofèlia Sala debutava en una òpera a la sala principal del Palau de les Arts, encara que fos en un paper curt com el de Glauce, traduït amb puresa de línia i frescor expressiva. Rússia és un dels principals caladors on la intendent del Palau de les Arts, Helga Schmidt, tira les seves xarxes buscant veus joves (i més econòmiques). La del tenor Serguéi Skorojodov (Giasone), malgrat cert engolament eslau, té un notable cos líric, i el seu fraseig va ser més elegant que el deu seu compatriota baix.

Violeta Urmana a punt de culminar la seva esgarrifosa venjança / Tato Baeza

Les estretors econòmiques justificaven que les òperes de Verdi i Cherubini compartissin equip escènic, si bé a l’hora de la veritat, tot i compartir alguna estructura del decorat, alguna projecció de cel tempestuós i un ambient general grisós, els muntatges de Trovatore i Medea van ser prou diferents. Sembla inevitable veure en una obra sobre la Grècia antiga un decorat centrat en un munt d’escales, però Vera en va fer bon ús en una direcció sense sorpreses, funcional i més ben menada que en el títol de Verdi. Llàstima que el didactisme de les projeccions de textos explicatius fos ben sobrer i que les corredisses nervioses del cor davant la visió dels cadàvers ensangonats dels nens fossin risibles. Comptat i debatut, ha estat un bon final de temporada a València (ja aviso que no veuré pas el Tristan und Isolde en concert), que no dissipa, tanmateix, els dubtes sobre el teatre valencià. El Palau de les Arts és dels pocs teatres que arriba a final de curs sense anunciar què farà al següent. Confiem que al menys doña Helga tingui ben clara al cap la propera programació.

'El giravolt de maig' torna a casa

El giravolt de maig és una perla i una raresa. Una perla, perquè es tracta d’una òpera deliciosa, d’una inspiració de gran volada, en la qual Eduard Toldrà va aplicar al màxim el seu do inimitable de traduir en sons les més delicades inflexions poètiques, en aquest cas les del text de Josep Carner que, tot i el rerefons reaccionari del seu missatge final (la restauració diürna d’un ordre immutable), és d’una transparència a l’alçada de la música del compositor vilanoví. Una raresa, perquè és l’únic treball líric de Toldrà, sense antecedents ni continuadors i, de fet, és l’única òpera catalana que s’interpreta amb certa regularitat encara que sigui en versió de concert, com en aquest cas en què tornava al Palau de la Música Catalana on es va estrenar el 1928.

Antoni Ros Marbà

El cinquantenari de la mort de Toldrà ha propiciat aquesta sessió amb els mateixos protagonistes (excepte l’orquestra) de la gravació discogràfica d’Harmonia Mundi tot just reeditada pel Centre Robert Gerhard després de cinc anys d’estar als llimbs. Antoni Ros Marbà va abocar tot l’afecte que sent per la partitura, tot i que a la seva direcció se li pot retreure certa manca puntual d’ímpetu i un control insuficient dels excessos volumètrics d’una Simfònica del Liceu de so poc matisat. Més discret va ser encara el rendiment de la formació en les sis cançons defensades per cadascun dels protagonistes de l’òpera que ocupaven la primera part (excepte error, no pas totes orquestrades pel mateix Toldrà, encara que el programa no en deia res), amb la sospita raonable de feina feta a última hora.

Núria Rial

 

Núria Rial, que ja va signar una Cançó incerta de gran classe, va ser una Rosaura cristallina i elegant. A més, feina molt bona parella amb el Golferic de fraseig detallista de David Alegret, de timbre més lleuger que líric, tot i que amb el temps ha anat guanyant cos. Marisa Martins va donar tota la gràcia i la intenció justes a la seva Jovita, Stefano Palatchi va ser un tan rotund com divertit Perot, ben secundat per un irreprotxable Joan Martín-Royo (fantàstic també a Maig), mentre que Joan Cabero, a més de ser un bon Marcó, obria l’obra amb l’evocadora cançó del pastor. Un comentari sobre la pantalla de sobretitulat: és necessària quan es canta en la llengua del públic (encara que la dicció no fos uniformement nítida)? I el Palau no pot buscar una andròmina menys agressiva amb l’estètica de l’edifici?   

David Alegret

 

En un món ideal, haguéssim tingut les dues funcions i el muntatge escènic d’Oriol Broggi anunciats abans que la direcció del Liceu decidís anar-se’n a can Pistraus i desballestar la temporada. L’OBC va aparèixer llavors com a orquestra salvadora abans que el Liceu tornés a participar en aquesta coproducció amb Palau 100. Com que estem ben lluny del món ideal, celebrem aquesta nova oportunitat de gaudir d’una obra mestra immarcescible.   

.

Melodies de Broadway 2012

La matinada d’aquest diumenge a dilluns Broadway entrega els seus màxims guardons, els premis Tony. No es tracta ara tant de fer una travessa sobre qui guanyarà com de presentar una breu panoràmica sobre alguns dels musicals en pugna, amb l’inconvenient que en l’última visita a Nova York no vaig poder pas veure l’espectacle més nominat, Once. Si aquest títol compta amb 11 candidatures, li segueixen amb 10 nominacions dues peces amb música del mateix compositor, no precisament actual, sinó tot un clàssic, George Gershwin.

Matthew Broderick, de festa amb música de Gershwin / Joan Marcus

Nice Work If You Can Get It és un hàbil refregit de cançons diverses (meravelloses, per descomptat) que, tanmateix, queda lluny de la brillantor d’un altre invent similar, Crazy for You (tot admetent la dosi de parcialitat pel que va ser el primer musical que vaig veure a Nova York, fa 18 anys). Les coreografies eren previsibles, l’humor, molt primari (això sí, amb pulles polítiques antirepublicanes ben rebudes pel públic) i la prestigiosa parella de protagonistes, Kelli O’Hara i Matthew Broderick, transmetia poca química. De fet, ell no opta pas al Tony, potser perquè sembla actuar amb el pilot automàtic, al contrari de la seva companya, una de les veus més belles avui a Broadway.

L’altre títol de Gershwin va arribar amb polèmica, perquè Stephen Sondheim va abominar públicament dels talls i canvis en el text perpetrats a Porgy and Bess. Una de les grans òperes americanes ha estat ajustada als cànons del teatre musical contemporani, i l’amplificació, la reduïda orquestració i alguns arranjaments són més que discutibles. Al seu favor compta amb un bon repartiment, encapçalat per un Porgy, Norm Lewis, de gran poder vocal (quin mal feia veure’l tota l’estona amb la cama girada) i una Bess excepcional. La composició commovedora d’Audra McDonald, miraculosa tant vocalment com escènica, creant un personatge, segons el moment, derrotat, redimit i humiliat, bé li pot merèixer el seu cinquè Tony.

Norm Lewis té cura d'Audra McDonald / Michael J. Lutch

Broadway ha sucumbit a la lamentable moda de l’standing ovation automàtica: l’antiga New Amsterdam imitant el seu model neerlandès?. Tot i així, el clamor quasi histèric amb què va ser rebut Newsies supera qualsevol mida. Aquest nou musical de la factoria Disney és un fenomen curiós: una nova adaptació de pel·lícula –una de les tendències dominants avui a Broadway- prevista per a un període curt de temps que s’ha allargat indefinidament a causa de l’èxit. Hi deu ajudar força veure en acrobàtiques coreografies un grup d’adolescents rebel·lant-se amb èxit contra el poder adult, fórmula perfecta per atraure públic jove. L’argument gira al voltant d’una vaga de repartidors de diaris al Nova York de finals del segle XIX, com no amb història romàntica pel mig. Guanyarà Allan Menken amb aquest xou el seu primer Tony, ell que té piles d’Oscars per musicals animats de Disney? Les cançons funcionen, tot i que són més aviat el fons ideal per a les evolucions atlètiques (la coreografia de Christopher Gattelli és espectacular) del jove cos de ball.

Els joves es rebel·len a 'Newsies' / Disney

Menken va aconseguir per uns dies tenir tres musicals en cartellera, com Lloyd Webber, però si Sister Act aguanta, el fracàs estrepitós de Leap of Faith pot esborrallar les seves opcions el Tony a la millor música, encara que davant només tingui un Frank Wildhorn (Bonnie & Clyde) que ja no està en cartell i, fet extraordinari, la música de dues obres de teatre, un senyal ben trist del mal moment del musical de nova creació. Leap of Faith es va estrenar just l’últim dia possible per optar als Tony, va rebre una sola nominació, a millor musical, i va tancar portes al cap de 15 dies. Aquesta història (una altra adaptació de pel·lícula!) d’un fals predicador redimit per l’amor i un miracle inesperat basava part del seu impacte en la presència hiperactiva de Raúl Esparza i unes cançons que sovint aposten pel soul a tota castanya. Vaig veure la funció dos dies abans del tancament i tota la companyia va donar el màxim d’energia (no em vull oblidar de Jessica Philips, xèrif dura de cor tendre), però les lleis del teatre són sovint cruels. Curiosament, una altra tendència de la cartellera són les obres amb temàtica religiosa, com Godspell, o els evangelis segons Stephen Schwartz (el de Wicked). Una obra molt anys 70, amb un bon rollisme post hippie que a mi em posa dels nervis per molt que el repartiment també s’entregués sense reserves. Ara bé, quan els actors acaben la funció oferint dues entrades al preu d’un és que la cosa tampoc funciona.

Raúl Esparza, un predicador a tota màquina / Joan Marcus

Al capdavall, malgrat interpretacions puntuals com l’esmentada d’Audra McDonald, els millors records de l’última visita a la Great White Way han estat dos clàssics inoxidables. Per una banda, Anything Goes, de Cole Porter, Tony a la millor reposició el 2011, que per sort no sembla estar dirigit per la mateixa Kathleen Marshall de Nice Work If You Can Get It: una festa de principi a fi, amb una magnífica Stephanie J. Block de protagonista i la possibilitat de veure una celebritat com Joel Grey. Es passa una mica de rosca, però es posa el públic a la butxaca en un tres i no res.

Stephanie J. Block té la tripulació als seus peus / Joan Marcus

La millor perla va ser la vibrant versió semiconcertant (en realitat, escenificada quasi del tot) de Gentlemen Prefer Blondes de Jule Styne presentada pel New York City Center Encores!, entitat que ressuscita amb constància i talent perles de la història del musical, com aquesta. Veure una orquestra de 30 músics és una luxe fins i tot a Broadway, però és que a més sonava com els àngels. Megan Hilty va superar amb els màxims honors encarnar un personatge que va llançar a l’estrellat a Carol Channing (al teatre) i que va fer cèlebre Marilyn Monroe (al cinema), ben secundada per una pletòrica Rachel York. Amb un llibret que 63 anys després de la seva estrena manté uns dobles sentits que encara avui sonen pujats de to i una partitura la millor definició de la qual que puc trobar és sexy i sofisticada, la vetllada va ser una festa, sense necessitat, com va observar el crític del New York Times, de posar-nos drets per demostrar que ens havia entusiasmat.

Un ‘Trovatore’ amb bones veus a València

No ens enganyem, més enllà de les improbabilitats del llibret –menys absurd del que massa gent creu o, com a mínim, no pas més que altres títols del repertori-, per programar una obra mestra com Il trovatore, per molta dramatúrgia esmolada i il·luminada que puguis tenir,  o es compta amb quatre cantants que arrosseguin o millor quedar-se a casa. Si, a més, la posada en escena creu en aquesta obra de Verdi, encara millor. Per obrir el cinquè Festival del Mediterrani que tanca les activitats del curs, el Palau de les Arts de València va reunir un repartiment prou remarcable com per fer que no lamentés haver deixat el sofà.

Maria Agresta espera frisosa el seu trobador / Tato Baeza

Maria Agresta té prou atots per ser una gran Leonora: veu important, homogènia, de centre sòlid i agut segur (el greu és més feble), pianíssims eteris tot i que una mica destimbrats, agilitats suficients i fraseig elegant. La soprano italiana va sortir més que airosa de les seves dues grans àries amb les respectives cabaletes i amb el temps de ben segur la seva interpretació esdevindrà més esmolada i personal. Manrico va ser defensat pels recursos, impressionants en tots els sentits, de Jorge de León, amb un instrument sa, sucós, potent, coronat per un terç superior espectacular i una expressivitat generosa. De León canta amb força gust però amb una veu amb aquestes qualitats i impacte és una llàstima que la dinàmica preferida del tenor canari sigui el forte, seguida a distància del mezzoforte. La resta queda per explorar, la qual cosa treu força poesia a un personatge que no és només pura testosterona vocal: li diuen trobador per alguna cosa.

Ekaterina Sementxuk canta als refugiats / Tato Baeza

Juan Jesús Rodríguez va ser un Luna convocat a última hora per substituir el previst Sebastian Catana, i protagonista involuntari d’una anècdota curiosa. La premsa ja estava avisada del canvi, però el programa de mà no en deia ni ase ni bèstia, i tampoc es va fer cap anunci previ. Va ser just abans de començar la segona part –només hi va haver un entreacte- quan per megafonia es va advertir que el paper de Luna “estava sent interpretat” per Rodríguez. Descomptant els nervis, el seu va ser un Luna estentori en ocasions, però amb autoritat més que suficient. Per ser una mezzosoprano eslava, Ekaterina Sementxuk no va desplegar la rotunditat al greu d’altres congèneres; al menys tampoc va caure en les vulgars exageracions del registre de pit de moltes Azucenes. Va ser una gitana truculenta que va posar la pell de gallina quan tocava: a l’explicar com va cremar el seu fill i quan consuma la venjança, quan tot vestigi maternal desapareix per deixar aflorar amb plena força el lligam filial amb la desapareguda progenitora. Tot i cantar poc, Ferrando és el responsable que la funció arrenqui en el bon camí, i Liang Li ho va fer amb una veu rotunda. En els papers menors, Ilona Mataradze (Ines), Mario Cerdá (Ruiz), Leonard Bernad (gitano) i Jesús Álvarez (missatger) van palesar que al Centre de Perfeccionament Plácido Domingo hi ha veus a seguir.

Jorge de León es llença sense por a la pira / Tato Baeza

 

Poques òperes haurà dirigit a València Zubin Mehta tan bé com aquest capolavoro verdià. Amb una orquestra, la de la Comunitat Valenciana, en molt bona forma i un cor, el de la Generalitat Valenciana, pletòric, el músic indi va donar el tremp just a un discurs que sempre mirava endavant sense perdre mai de vista el que passava a l’escenari. En aquests temps d’estretors econòmiques, el Palau va encarregar a Gerardo Vera, com a director i escenògraf, que els dos títols escenificats del festival compartissin marc escènic. Quan vegi la Medea de Cherubini sabré si l’invent funciona o no, de moment al Trovatore les estructures i plafons mòbils i grisos ajudaven a donar agilitat als canvis i no alentir la funció i poca cosa més, mentre que les projeccions d’Álvaro Luna no anaven gaire més enllà de cels tempestuosos, boscos cremats i molt roig de foguera. Això sí, vam veure per fi la cara de la mare d’Azucena. Amb tot plegat, semblava que Vera volia subratllar el rerefons de guerra civil de la trama. Només semblava, perquè més enllà d’alguns detalls (el cor de gitanos convertit en un cor de refugiats, Luna matant a tret de pistola el seu germà davant de tothom), la seva direcció es va limitar a deixar que els protagonistes cantessin les seves àries ben a prop del públic. O sigui que de dramatúrgia esmolada i il·luminada, res de res. Per sort, hi havia bones veus.