Dos tirans a València: 'Macbeth' de Verdi amb Plácido Domingo i 'Silla' de Handel per Fabio Biondi

La temporada del Palau de les Arts de València ha començat oficialment, després de diverses propostes preliminars, amb dos espectacles marcats per la tirania. Al menys, aquest és un dels trets distintius dels protagonistes de Silla de Handel i Macbeth de Verdi. La primera obra era el debut de Fabio Biondi com a codirector musical del teatre en una òpera escenificada, mentre que la segona era el retorn de la figura més il·lustre que manté el Palau al cartell, Plácido Domingo.

El segon tirà, de fet, ho semblava menys, potser a causa de la coneguda reticència de Domingo a encarnar papers de malvat, fins i tot ara que fa de baríton. La seva composició de Macbeth va ser, conseqüentment, dubitativa, una figura sempre a remolc de la força de voluntat de la seva demoníaca esposa. Una visió plausible, en tot cas. La prestació vocal ja va ser una altra cosa. Ja no cal estendre’s més en la qüestió del tenor cantant de baríton, però el desgast de l’instrument és evident, amb un fiato més curt que deriva en un legato entretallat. Sumem-hi instants en què Domingo semblava insegur o, simplement, desapareixia rere el conjunt (el final de l’acte segon) o frases importants que passen sense més. És veritat que en la segona part de l’espectacle va ressorgir una mica, sense que la seva incòlume força de convicció fos suficient per enlairar una interpretació amb massa intermitències. Aquest modest cronista no és ningú per negar el dret de Plácido Domingo a mantenir intacta la seva il·lusió per pujar als escenaris. De la mateixa manera, aquest modest cronista també creu que l’hivern de la seva carrera s’està allargant massa (sense que, per descomptat, això afecti la seva glòria acumulada).

Ekaterina Semenchuk no és la primera ni l’última mezzosoprano en posar-se el vestit de Lady Macbeth. La veu és sucosa, extensa, les notes hi són totes, de dalt a baix -bé, totes menys una, el re bemoll climàtic de l’escena del somnambulisme va ser un mig esgarip- i les agilitats són servicials. Semenchuk va combinar amb encert la potència infernal de la virago amb els accents sibil·lins de la intrigant verinosa, tot i que la dicció pecava de cotonosa (les consonants no espetegaven) i en ocasions no acabava de rematar amb la màxima brillantor les seves intervencions. Fos com fos, una Lady Macbeth que feia respecte.

Alexander Vinogradov va ser un Banco inconfusiblement eslau, potent, amb l’adequada estatura tràgica a “Come dal ciel precipita”. El potencial de Giorgio Berrugi com a Macduff, centrat en un instrument de notable bellesa, mereix una tècnica més afermada que eviti pianíssims escanyats. Un cop més, les forces estables del Palau de les Arts van ser un dels motors de la representació. Si el Cor de la Generalitat Valenciana va brillar a “Patria oppresa”, l’Orquestra de la Comunitat Valenciana va rendir en mode demostratiu sota la batuta de Henrik Nánasi, actual director musical de la Komische Oper de Berlín. El to ominós, nocturn, fantasmagòric de la partitura va estar ben traduït, sense que el director hongarès estalviés contundència en els grans clímaxs. La curiositat va ser la introducció del final original del 1847, amb una breu ària per a Macbeth i un cor més expeditiu que el de la revisió de 1865 (que mai m’ha entusiasmat, haig d’admetre), un afegit que ja es va donar quan el muntatge es va estrenar el 2011 a Salzburg.

La producció de Peter Stein va generar llavors controvèrsia no per la seva radicalitat, sinó per tot el contrari, pel seu caràcter tradicional. Que tota una patum del teatre europeu afirmés que ell oferia fets, no interpretacions, és poc menys que revolucionari en els temps que corren. No falten espases, armadures i vestuari medieval, però també bones idees visuals, com ara unes bruixes que eren un encreuament dels deliris de Füssli amb Tron de sang de Kurosawa, el bosc de sicaris o la deambulació sonàmbula de Lady Macbeth. Passar de l'amplíssim espai de la Felsenreitschule al més reduït d’un teatre concentra l’acció, represa per Carlo Bellamio, i fa que l’atenció es dirigeixi més a la música: potser aquest és el problema? O el literalisme, la pulcritud naïf de la proposta són insuficients per fer justícia a aquest gran Verdi?

Un tirà amb final feliç

Si Macbeth no necessita presentació, Silla és tota una raresa, una òpera de la primera etapa de Handel a Londres, després de l’èxit fulgurant de Rinaldo, l’estrena de la qual segueix envoltada d’incerteses (seria cap al 1713). La inspiració no és homogènia, la qual cosa no impedeix la presència de abundoses belleses musicals que contrasten amb la personalitat odiosa del protagonista, un tirà despietat de l’antiga Roma que menysprea l’esposa per perseguir sense manies dues dones compromeses. Com a tota opera seria, el final és feliç i Silla es penedeix, una conclusió ben forçada fins i tot acceptant els cànons de l’època.

Sota el nou règim de Davide Livermore (el nom del qual apareix també en la portada dels escarransits programes de mà), el Palau de les Arts viu una invasió italiana, començant per la singular, per bicèfala, direcció musical, repartida entre Roberto Abbado i Fabio Biondi. El fundador del grup Europa Galante, amant de les rareses, va ser el principal atot d’aquest muntatge presentat en el soterrani Teatre Martín i Soler. Amb una flexible Orquestra de la Comunitat Valenciana, Biondi va liderar des del violí una versió més amorosida que impulsiva, sense que per això faltés energia en els números més virtuosístics.

L’acústica crua de la sala va afectar tant els instruments (a banda d’alguns desencaixos d’afinació) com les veus, reclutades en la seva gran majoria en el Centre de Perfeccionament Plácido Domingo. Va destacar Karen Gardeazabal, lluminosa com a Metella, la dissortada esposa de Silla (amb un look Hillary Clinton), mentre que a bon nivell va estar la Flavia de Federica Di Trapani, qui, amb el Lepido d’Elisa Barbero, va protagonitzar un duo preciós. Correcta la Celia de Nozomi Kato, no tant l’imprecís Claudio d’Adriana Di Paola mentre que l`única veu masculina, Michael Borth, ben poc tenia per cantar. Ironies del destí, la cantant més fluixa no estava associada al Centre, i, a més, era la protagonista. Benedetta Mazzucato va ser un Silla de veu mat i agilitats laborioses, tot i que va millorar una mica durant la funció.

L’actualització de la trama fet per la directora d’escena Alessandra Premoli emfasitzava el to dictatorial del règim de Silla, el seu caràcter d’estat policial: detencions, humiliacions, tortures, desapareguts amb mares que els busquen (l’eco de les Mares de Maig argentines era clar). Premoli va aconseguir clarificar el garbuix de l’argument i oferir accions paral·leles que no ofegaven les àries. El look pobre de decorat i vestuari denotava recursos limitats per a una proposta que, al menys, va servir per presentar per primer cop a l’Estat, i amb gran dignitat, un Handel desconegut.

Fotos: Tato Baeza

Mosuc i Flórez, Moreno i Jordi: dos repartiments per a una fluixa producció de 'Lucia di Lammermoor' al Liceu

Òpera de soprano o de tenor? Per si el títol no ho deixa clar, el punt culminant de Lucia di Lammermoor és la cèlebre escena de la bogeria de la protagonista. Això no impedeix que sigui Edgardo qui clogui l’obra i que molts tenors hagin aconseguit ser el centre d’atenció. El gran reclam del retorn d’una de les obres mestres de Donizetti al Liceu era el debut com a Edgardo de Juan Diego Flórez, una de les estrelles canores més estimades pel públic català (circumstància que el teatre ha aprofitat per posar preus també estel·lars en quatre funcions).

Aquest ha estat un pas més en l’evolució del tenor peruà cap a papers plenament lírics, en paral·lel a la progressió d’un veu amb més gruix al centre. Vol dir això que ara Flórez té els recursos escaients per a Edgardo? La resposta inicial seria no, fins i tot amb l’atenuant d’un grapat de circumstàncies que no l’afavorien: el propi fet de ser una primera aproximació, un decorat massa obert que no ajudava a la projecció de la veu, la dimensió del teatre o una batuta no sempre curosa amb el volum. El fraseig aristocràtic, l’elegància en la línia són inalterables, sobretot en l’ària final per a la qual Flórez havia reservat prou forces. Però un paper no és una ària, i en massa moments, sobretot de l’acte segon, la veu no tenia ni l’amplitud ni la calidesa òptimes.

Elena Mosuc sí que domina tots els ressorts de Lucia, amb un virtuosisme de bona llei, un registre sobreagut precís i una cabal traducció dels diferents estadis del via crucis de la dissortada jove, un cant impecable que va brillar sobretot en l’escena de la bogeria però que té el contrapunt d’una certa fredor expressiva, una perfecció que deixa impassible. Sigui com sigui, Mosuc i Flórez (justament ovacionats la nit de l’estrena) van estar molt per sobre d’un repartiment discret, sobretot de l’Enrico monocrom de Marco Caria, el Normanno de timbre ingrat de Jorge Rodríguez-Norton i l’Alisa poc ajustada de Sandra Fernández. Albert Casals no va acabar de deixar petja com a Arturo mentre que Simón Orfila, enfosquint artificialment la veu, va preferir, com a Raimondo, la contundència a la subtilesa. 

Comptat i debatut, la parella protagonista del segon repartiment es van revelar com una Lucia i un Edgardo molt més estimulants que els seus més coneguts antecessors. Amb una veu més lleugera però no menys segura a nivell tècnic, María José Moreno va subratllar els aspectes més dolços i fràgils de l’heroïna donizettiana, en una lectura que, aquest cop sí, acabava emocionant. Crec que aquesta funció ha estat el millor que he escoltat d’Ismael Jordi: la força comunicativa del seu fraseig està combinada a la perfecció amb un sentit aristocràtic del bel canto, on l’art de les gradacions, dels clarobscurs, dels matisos va tenir el seu zenit en una escena final memorable. A més, l’entesa amb Moreno va ser absoluta. Llàstima que el Liceu no se’ls ha gastat gaire en barítons, perquè Giorgio Caoduro va ser un Enrico massa capficat en fer lluir de forma barroera el seu agut. Tampoc el Raiomondo de Marko Mimica va ser un prodigi de subtilesa. 

Comú als dos repartiments hi havia Marco Armiliato, un director amb un ofici a prova de bombes, tot i que la seva versió va ser gruixuda i tendent a un excés de morositat, més acusat encara (o al menys a mi m’ho va semblar) la nit del segon cast. Ni orquestra ni cor (s’escolten massa solistes) van donar el millor de les seves possibilitats. Curiositats de la vida, l’anterior producció de Lucia di Lammermoor al Liceu també venia importada de Zuric. La nova proposta de Damiano Michieletto es va capficar més del marc simbòlic, amb les deambulacions regulars d’un espectre femení, que de la direcció de personatges, força limitada. Alguns recursos eren ben tòpics, com el vestuari feixistoide o, en l’escena de la bogeria, la il·luminació rogenca de l’omnipresent torre de Pisa de vidre i metall que vam haver d’aguantar durant tota la funció. Això sí, va ser una sorpresa veure Lucia morint com Tosca.

[Versió ampliada del text publicat el 6 de desembre al diari ARA]

Fotos: A. Bofill

Barrie Kosky i Vladimir Jurowski signen a Munic una impactant producció de 'L'àngel de foc' de Prokofiev

Les òperes de Prokofiev segueixen ocupant els marges del repertori, tot i que hi ha títols d’especial interès. Una de les més singulars és L’àngel de foc, composta entre 1920 i 1924 però no estrenada fins després de la mort del compositor rus. Haig de confessar certa predisposició cap a aquesta òpera, protagonista de la meva primera visita al Covent Garden un llunyà 1992, però que no havia tornat a veure des de llavors. Els noms reunits al voltant de la nova producció de l’Òpera Estatal de Baviera bé justificaven la retrobada.

Amb llibret del propi Prokofiev basat en una novel·la de Valeri Briusov, L’àngel de foc és el retrat d’una obsessió acompanyat per una música agressiva i aclaparadora, al nivell d’una trama que es clou amb un frenesí fora mida en un convent de monges histèriques. No és estrany que el compositor volgués aprofitar material temàtic de la profusa partitura de l’òpera en la que seria la seva Simfonia núm.3. Tampoc és estrany que l’obra es representi poc a causa de dos motius bàsics. Per una banda, es necessiten un baríton i, sobretot, una soprano de resistència sobrehumana, encara més si l’obra s’interpreta sense entreacte, com va succeir a Munic. La segona dificultat, admesa per Prokofiev, és la pròpia història, centrada de forma quasi exclusiva en els dos protagonistes, Renata i Ruprecht, en les constants oscil·lacions en la seva tempestuosa relació, amanida per l’aparició puntual de figures coloristes, com el filòsof i mag Agrippa von Nettesheim, o uns vells coneguts dels escenaris lírics com Faust i Mefistòfil.

Renata viu obsedida per Madiel, un àngel flamíger que se li apareix de nena. Quan la jove madura i vol anar més enllà, la criatura desapareix, però temps després Renata creu reconèixer en el comte Heinrich l’objecte del seu desig. La seva relació també acaba, punt que marca més o menys l’inici de l’òpera. Perseguida per visions, Renata troba en el cavaller Ruprecht refugi i ajuda per buscar Heinrich. La cerca passa per diversos estadis d’amor-odi, amb Renata demanant a Ruprecht que mati Heinrich per desdir-se poc després, en una espiral descendent que culmina en tot un exorcisme. Barrie Kosky, intendent de la Komische Oper de Berlín i director d’escena d’aquest muntatge, dóna a la convulsa trama un gir brillant.

Tot passa dins d’una habitació d’hotel de luxe (no cal ni dir que Kosky mou l’acció del segle XVI a l’actualitat). En un pròleg mut, veiem Ruprecht com rep l’equipatge i com el servei d’habitacions li prepara el sopar, fins que, de cop i volta, de sota el llit, apareix una dona en pijama. És el punt d’arrencada d’un joc obsessiu entre home i dona, de posseïdors i posseïts, de canvis de rol, de fantasies cada cop més malaltisses i violentes que es desenvolupen en el brillantíssim decorat de Rebecca Ringst, col·laboradora habitual de Calixto Bieito. Una habitació de parets i elements mòbils que eixamplen o redueixen l’espai de forma angoixant, reforçat per una il·luminació magistral, per la rica varietat d’atmosferes, que signa Joachim Klein. Kosky incrementa el to fantasmagòric de les diverses aparicions que puntuen la trama (aquí el vestuari de Klaus Bruns juga un paper important), amb una participació destacada dels homes del Ballet de l’Òpera Estatal de Munic al servei de l’enèrgica coreografia d’Otto Pichler.

Primer són els homes amb luxós vestit de gala femení que acompanyen les admonicions del mag Agrippa, després els mascles del ball desenfrenat que tanca l’acte tercer per acabar en tot un carnaval a mig camí del transvestisme i el sadomasoquisme que acompanya Faust i Mefistòfil. Amb gran habilitat, i amb una minuciosa delineació de les diferents etapes per les quals passen Renata i Ruprecht, Kosky augmenta a cada acte la tensió fins arribar a un final cataclísmic. Les monges encomanades pel frenesí que Renata tenen el mateix aspecte que l’Inquisidor, llargues túniques i una careta amb el rostre de Crist amb la corona d’espines. L’èxtasi místic, en la seva accepció més brutal, és el joc final de la parella protagonista, que acaba, sola i exànime, en l’habitació ja del tot despullada. Els segons de silenci abans de l’apagada final de llums deixaven sense alè.

Si magnífica va ser la posada en escena, no menys sensacional va ser la versió musical de Vladimir Jurowski, un dels talents directorials més enlluernadors dels últims lustres en el que era el seu debut al fossat de Munic. Amb una orquestra en gran forma, Jurowski va aconseguir esclats anorreadors sense necessitat de fer grans escarafalls gestuals, amb una dosificació fèrria de la tensió que li permetia crear progressions d’una tensió quasi inaguantable. En aquest sentit, l’implacable arc dinàmic creat a l’acte cinquè va ser tota una lliçó, però la batuta no es va oblidar tampoc dels passatges més enigmàtics i inquietants.

Renata havia de ser Evelyn Herlitzius, una de les sopranos dramàtiques de referència del moment que va caure del projecte setmanes abans de l’estrena del muntatge. El seu lloc el va ocupar amb notable encert Svetlana Sozdateleva, de qui no tenia el gust, veu àmplia i ferma en tota l’extensió a qui es poden perdonar lleugeres inestabilitats (el rol no perdona i menys quan no hi ha descans) gràcies a una entrega total i un cant que intentava defugir el retrat monocromàtic de l’afligida protagonista. Un nivell similar el va mostrar el Ruprecht del tatuadíssim Evgeny Nikitin (els falsos tatuatges del ballet estaven inspirats en els seus?), eloqüent i ferm en totes les seves intervencions. De la llarga corrua de petits papers, entre els quals no hi havia cap baule feble, paga la pena destacar la sucosa Hostalera de Heike Grötzinger, la penetrant Vident d’Elena Manistina, el Faust de veu brunyida d’Igor Tsarkov, el Mefistòfil insidiós de Kevin Connors, l’autoritari Inquisidor de Goran Juric i, sobretot, un Vladimir Galouzine trompetejant a plaer sobre el brogit orquestral com a Agrippa von Nettesheim. Produccions d’aquesta mena són un bon recordatori, si en fa falta cap, de perquè l’Òpera Estatal de Baviera és un dels millors teatres del món.

Fotos: Wilfried Hösl

Sebastian Weigle i Harry Kupfer dirigeixen a l'Òpera de Frankfurt una nova producció d''Ivan Susanin' de Glinka

La mare de totes les òperes russes és, per consens general, Una vida pel tsar de Glinka, un títol no gaire fàcil de trobar en aquesta banda del teló d’acer, amb la qual cosa la possibilitat de veure-la per primer cop era prou atraient, i més si la producció la duia a terme una de les companyies alemanyes més premiades dels últims anys, l’Òpera de Frankfurt. En realitat, vaig veure Ivan Susanin, ja que Frankfurt va tornar al títol original del compositor abans que aquest el canviés arran de les lloances del tsar Nicolau I (també va ser el títol emprat en l’era soviètica, amb el llibret apropiadament modificat).

La tria del títol ja deixava entreveure que no estaríem davant una exaltació monàrquico-patriòtica com la que es desprèn de la trama d’aquest títol estrenat el 1836 a Sant Petersburg. Per situar-nos, estem en els anys posteriors al regnat de Boris Godunov, amb una inestabilitat política a Rússia que Polònia aprofita per intentar fer-se amb el país. Susanin enganya els invasors, desviant-los, al preu de la seva vida, de l’amagatall on es troba el futur tsar i fundador de la dinastia Romanov. Un altre indici de que el muntatge seguiria un altre camí el teníem al programa de mà, on s’anunciava una versió signada per Norbert Abels, dramaturg del teatre alemany, i el director d’escena de la producció, el veterà Harry Kupfer. Què implica tot plegat?

La trama es trasllada de començaments del segle XVII a plena Segona Guerra Mundial, amb Susanin i els seus convertits en partisans que resisteixen contra un invasor que ja no és polonès, sinó alemany. A l’acte segon, situat en el camp enemic, un gran tanc mostra la ruta que volen seguir els atacants: Berlín, Varsòvia, Berlín. No només això, els alemanys canten no pas en rus, sinó en alemany, en un exercici de realisme un punt pueril. Una altra conseqüència de l’opció dramatúrgica és que la partitura de Glinka pateix un cop de destral sever, alhora que aquest espectador va tenir una reacció esquizofrènica a l’intentar lligar l’ambientació bèl·lica amb els elements més descaradament rossinians de la música.

Perquè de música, a Ivan Susanin, n’hi ha molta, però d’acció, ben poca, la qual cosa planteja un repte notable al director d’escena. Kupfer no acaba de trobar el desllorigador. El decorat únic de Hans Schavernoch és prou evocador, un paisatge hivernal on emergeixen les ruïnes d’una església i dues campanes semidestruïdes. L’acte polonès, aquí alemany, té un ambient de festa d’alta societat (encara que el vestuari de Yan Tax no sigui gaire lluït), amanit amb vídeos de guerra i un ballet (el que en queda) amb una coreografia molt pobre d’idees. Al menys, Kupfer no juga la carta de la simbologia nazi, com tampoc la de la iconografia soviètica en l’epíleg triomfal, tot i que la referència a la Plaça Roja de Moscou és evident. Els oficials de l’exèrcit rus, situats en una tribuna mòbil, es treuen l’uniforme mentre, a davant, les dones porten la roba dels seus marits o fills morts en combat. En conjunt, un treball de Kupfer amb més ofici que inspiració, on la lloable intenció de mostrar una història universal de resistència contra l’inversor està llastada per una direcció tova.

L’escena final, musicalment aclaparadora, va posar a dura prova el cor de l’Òpera de Frankfurt, que s’hi va esgargamellar de valent perdent alguna ploma en el procés, però se’n va sortir en general, com també ho va fer l’orquestra sota la batuta del seu titular, Sebastian Weigle. La seva va ser una versió ben ponderada, sense decaïments (d’acord, les tisorades ajudaven), i un nou exemple de l’excel·lent feina que està duent a terme a la ciutat del Rin. A aquestes alçades de carrera, John Tomlinson difícilment baixa del forte, amb un cant farcit d’atacs forçats i sons no sempre agradables. El carisma, no obstant, roman intacte i el seu Ivan Susanin va assolir cotes colpidores a la gran ària de l’acte quart, abans de la seva mort. Aquesta és una de les escenes més extraordinàries de l’òpera, d’una densitat psicològica que només tornarem a trobar a Mussorgsky.

I és que una de les grandeses de l’obra és la seva combinació de drama, agilitats postrossinianes, elements de la grand opéra francesa (el ballet, per descomptat) i un perfum rus d’arrel popular (ja sigui un folklore real o inventat). L’heroi romàntic de l’obra, Bogdan Sobinin, va ser encarnat amb les agilitats i els pinyols necessaris pel tenor Anton Rositskiy, mentre que la seva estimada Antonida, filla de Susanin, va ser una Kateryna Kasper d’apropiada frescor, completant el reduït grup de protagonistes l’entranyable Vania de Katharina Magiera. Serà interessant algun dia poder veure un Ivan Susanin amb forces russes (això sí, sense un muntatge que caigui en la postal de coloraines). Però com a primera experiència, la versió de Frankfurt ha pagat prou la pena.

Fotos: Barbara Aumüller