dilluns, 30 de desembre del 2013

Un deliciós regal de Nadal: 'Cendrillon' de Massenet al Gran Teatre del Liceu amb una màgica Joyce DiDonato



El Gran Teatre del Liceu ha tancat un 2013 molt crític a nivell institucional amb dos èxits consecutius que, com a mínim, han tingut la virtut de donar una mica d’aire a una afició preocupada pel rumb encara incert de la institució. Després del cinisme barroc d’Agrippina, les festes de Nadal han estat amenitzades per un conte amb tots els ets i uts: Cendrillon. L’èxit de les dues funcions vistes de l’obra de Massenet es deu a un equip compacte i de qualitat, amb noms propis de pes com el de certa mezzosoprano de Kansas.

 
Va meravellar com a Angelina a La Cenerentola de Rossini i ara ha enamorat com a Lucette en aquesta Cendrillon: Joyce DiDonato es confirma com la Ventafocs dels nostres millors somnis. La veu cremosa, l’extrem refinament d’un cant franc i natural, enriquit per incomptables irisacions, la presència lluminosa (espectacular en el vestit de ball), tot contribueix a que DiDonato ens regali una composició d’una tendresa commovedora en totes les seves intervencions. L’òpera de Massenet no podia tenir millor defensora en la seva estrena al Liceu, però per sort DiDonato no estava sola. Alice Coote va ser un Príncep Blau més apassionat que depressiu, un adolescent afamat d’amor servit per un fraseig irreprotxable i un timbre incisiu, amb cert tint acidulat, a diferència del de la seva enamorada, amb el qual, no obstant, es va fusionar de forma admirable en els dos grans duos al seu càrrec, ja fos amb la il·lusionant descoberta de l’ésser anhelat a l’acte segons o la desesperació del tercer.


Totes dues van comptar amb l’ajut inestimable de la Fada d’Annick Massis, en un benvingut retorn al Liceu després d’una llarga absència. La soprano francesa va estar impecable en la pirotècnia i en les alades volutes art nouveau que Massenet va escriure per a un personatge molt més actiu que en el conte de Perrault que va inspirar el llibret d’Henri Cain. Diuen que no hi ha papers petits per a grans cantants, i Laurent Naouri ho va demostrar amb un Pandolfe bonifaci que va resistir com va poder els assalts d’Ewa Podles. La contralt polonesa va deixar anar tots els frens com a la hilarantment monstruosa Madame de la Haltière. Amb ben poc per cantar, Cristina Obregón i Marisa Martins van ser, com calia, dues germanastres ben ridícules, mentre que l’ampli equip de comprimaris (esperits, criats, cortesans) va rutllar sense ensurts.


Estrenada el 1899, Cendrillon no és cap obra mestra (l’ofici predomina sobre una inspiració intermitent), però sí una peça encisadora si es troben els ingredients apropiats com els reunits pel Liceu. Des del fossat, sir Andrew Davis (el millor director convidat que hi ha passat en lustres?) va equilibrar amb saviesa els diferents aspectes de la partitura de Massenet, des dels pastitxos que homenatgen el Grand Siècle francès fins a la lleugeresa derivada d’Offenbach, sense oblidar les efusions més romàntiques, això sí, evitant en tot moment que el sentimentalisme consubstancial al compositor francès no degenerés en una sobredosi letal de sucre.


Laurent Pelly signa tot un homenatge a la màgia del conte i l’escriptura, amb el text de Perrault escampat per tot el decorat de Barbara de Limburg, una màgia triomfadora quan la Fada precipita el final apareixent sobre una gran pila de llibres. Tot i certa tendència a l’exageració i al toc grotesc, Pelly és un gran director de comèdia, i aquí va ridiculitzar sense pietat l’ambient de la cort gràcies als fantasiosos vestits de les pretendents (dissenyats per ell mateix junt amb Jean-Jacques Delmotte) i la coreografia desencaixada de Laura Scozzi. Al mateix temps, el director francès sap alleugerir el seu traç en les escenes entre els enamorats i la transformació de Ventafocs en princesa radiant va tenir la màgia necessària. La producció, originada el 2006 al Festival de Santa Fe, ja amb Joyce DiDonato com a protagonista, va arribar fa dos anys a Europa en una coproducció entre el Covent Garden, La Monnaie, Lille i el Liceu. Fora bo poder seguir jugant en la mateixa lliga si mai l’encara mig escapçat teatre de les Rambles torna a tenir una direcció artística ambiciosa.

(Versió ampliada de la crítica publicada al diari ARA el 22 de desembre).

Fotos: A. Bofill    

dimarts, 24 de desembre del 2013

L'amor als temps moderns: 'La traviata' per Dmitri Txerniakov (i sense Damrau) al Teatro alla Scala



Les sorpreses poden ser desagradables i agradables. Entre les primeres podem esmentar, a tall d’exemple, passejar tranquil·lament per Milà, apropar-se al Teatro alla Scala i descobrir, en una nota enganxada al cartellone, que Diana Damrau no cantarà aquell vespre La traviata. Damnació! Entre les segones, veure com, més tard, la substituta, Irina Lungu, se’n surt de forma més que airosa del repte.  


Aquesta substitució d’urgència per força condiciona la meva reacció al muntatge de Dmitri Txerniakov. És obvi que, segons em vam comentar, arribada al mateix dia a Milà, la soprano russa no podia oferir els mateixos matisos que una magnífica actriu com Damrau després de setmanes d’assaig. Sumem-hi que no vaig veure la transmissió en cinema de la prima de Sant Ambròs i la conclusió és que la meva opinió de la producció només pot tenir en compte el que els meus ulls miops van veure aquell vespre. I el que van veure van ser un treball, si no dels més radicals de Txerniakov, sí que digne d’una intel·ligència teatral privilegiada com la del director rus.


L’amor als temps actuals podria ser un subtítol vàlid per al muntatge. Oblidem-nos de cortesanes tísiques, Violetta és una dona lliure, d’afectes mòbils no tant per caprici, com per por al compromís, temorosa també del pas ineluctable del temps –reflectit en el mirall que apareix als actes extrems-, que, arrossegada per un impuls sobtat, torna a donar una oportunitat a l’amor en forma d’aquest Alfredo que se li declara enmig d’una festa mundana. Violetta baixa les defenses i la seva esperança és esmicolada sense pietat, a parts iguals per la inflexibilitat de Germont pare i la immaduresa de Germont fill.

  
Després de l’apartament de clares reminiscències parisenques de l’acte primer, la primera escena del segon transcorre en una cuina rústica d’un detallisme quasi obsessiu, amb arbres movent-se pel vent rere els finestrals –Txerniakov és el seu propi, i talentós, escenògraf-, un refugi de domesticitat trencat per les demandes de Giorgio Germont, insensible als intents frenètics de Violetta per caure-li bé. És cert que, en una actualització d’aquest tipus, el xantatge emocional del burgès de moral hipòcrita que no vol la seva reputació tacada grinyola una mica, però Txerniakov també situa bona part de la culpa del destí tràgic de Violetta en Alfredo. Aquest torna al món de les festes convertit en la riota de tothom –mil gràcies a Txerniakov per estalviar-nos la desfilada de gitanes i toreros- , la qual cosa precipita la seva injusta humiliació de l’estimada. A Violetta només li resta la mort en un apartament ara buit, gèlid, al costat d’una Annina molt més present que d’habitud: amiga, confident, potser imatge d’un futur possible. Alfredo torna amb flors i un regal, maldestre, incapaç de correspondre a l’excés d’amor que du Violetta a la mort (amb l’ajut de les pastilles i l’alcohol). Una mort entre convulsions mentre Annina fa fora els homes que han provocat la tragèdia.


Tota Traviata recau sobre les espatlles de la protagonista i, com deia, Irina Lungu, que ja havia interpretat l’òpera de Verdi a la Scala, se’n va sortir més que bé. La veu és dúctil i plena, amb agilitat per resoldre amb brillantor el “Sempre libera” (mi bemoll inclòs) i amb cos suficient com per donar consistència als grans esclats lírics com “Amami, Alfredo”. La dicció hagués pogut ser més esmolada, tot i que, com és lògic, Lungu va anar entrant més en situació a mesura que avançava la funció. Comptat i debatut, serà interessant veure-la en condicions normals.

Els camins dels públics d’arreu del món són inescrutables, i els dels loggionisti de la Scala, encara més. No sé com va cantar Piotr Beczala el dia de l’estrena, en la funció que em toca comentar va estar senzillament espectacular (ok, si volem circ, només li va faltar el do de la cabaletta d’Alfredo): la veu és preciosa, lluminosa, embolcalladora, seducció pura a joc amb el seu aspecte de galant dels anys 30, i el fraseig sempre és de bon gust. Zeljko Lucic va ser un Germont eficaç, sense un relleu especial, mentre que Mara Zampieri tornava al primer pla amb una Annina més basada en els seus dots d’actriu que en els de cantant que, ni ara ni fa 20 anys, eren per tirar coets.

Daniele Gatti va oferir una versió ben íntegra de la partitura, sense talls i amb totes les repeticions sovint estalviades. A més d’íntegra, va ser una versió estranya. Els temps solien oscil·lar entre molt lents (els acords finals van ser agònics) o molt ràpids, combinats a vegades en aquest cas amb una brutalitat exagerada: “Oh mio rimorso!” d’Alfredo va ser un assalt immisericordiós que deuria incomodar tant al tenor com a aquest cronista. Gatti peca cada cop més, en el seu treball de fossat, d’egocentrisme orquestral, i si els moments reveladors abunden, també genera una molesta sensació d’inflament artificial del discurs. Amb Txerniakov ja absent, en aquesta funció va ser l’únic que va rebre una mica de protesta per part d’un públic que, per molta Scala que sigui i per molt empolainat que vagi, necessita algunes classes d’educació: comentaris continus, fotos amb flaix durant la funció, etc. Una tortura. I encara van xiular Txerniakov perquè Alfredo prepara la massa de la pizza? Au va! Això sí, encara tinc ganes de la Violetta de Diana Damrau. Potser al 2014.


 
Fotos (amb Damrau, no pas Lungu): Brescia – Amisano / Teatro alla Scala            
  

dimarts, 17 de desembre del 2013

Vivaldi també va escriure òperes: 'L'incoronazione di Dario' al Palau de les Arts de València



Entre les resurreccions més improbables de repertori oblidat destaca amb força el retorn de les òperes de Vivaldi. Ara que ja havíem assumit que el prete rosso havia escrit molta més música que Les quatre estacions de rigor, estem descobrint que també té una extensa producció per al teatre, no debades Venècia era un dels principals emporis lírics del continent. L’atenció que alguns segells discogràfics, sobretot Naïve, estan dedicant a les òperes del compositor italià està també tenint un reflex en els escenaris, com evidencia L’incoronazione di Dario que, com a estrena a l’Estat, ha programat el Palau de les Arts de València.


El muntatge es va desenvolupar en la sala subterrània de què disposa el faraònic complex valencià, el Teatre Martín i Soler, a càrrec del Centre de Perfeccionament Plácido Domingo, el programa dedicat a joves cantants que comencen a fer les seves primeres passes en la professió. Un petit parèntesi: la gestió del Palau de les Arts tindrà les seves ombres cada cop més ominoses, però provoca certa enveja sana veure com segueix apostant per una iniciativa lloable com aquesta, quan, descomptant la fugissera col·laboració amb el Lliure, ni en temps de bonança el Liceu va saber, poder o voler posar en marxa un programa similar.

Les prop de tres hores de música de L’incoronazione di Dario van passar volant gràcies en bona mesura al vibrant muntatge de Davide Livermore, director artístic del Centre. La trama d’aquesta peça estrenada a Venècia el 1717 és el típic embolic barroc d’amors creuats i no sempre correspostos, ambicions desmesurades, enganys i traïcions. Sobre una plataforma esglaonada i inclinada, Livermore no té por d’exagerar la gestualitat per subratllar el caràcter de cada personatge: Statira és una quasi invàlida que al final es revela menys idiota del que semblava; la seva germana, la conspiradora Argene, és una addicta a l’ampolla; Oronte i Arpago, els sàtrapes que pugnen pel tron de Pèrsia, semblen còpies de Hitler i el general Custer calçats amb botes de dominatrix. Tots menys Dario, objecte del desig de les dues germanes (i, com el títol avança, aconseguidor de la corona), tenen el seu doble coreografiat, ja que Livermore empra amb habilitat i humor una mica petard les forces del Ballet de la Generalitat. Com és norma en el gènere, el desenllaç és feliç, fins i tot per als morts, que tornen a la vida per cantar el cor conclusiu.



Tot i les seves exageracions, el muntatge funciona força bé. Com va funcionar la direcció d’un gran expert vivaldià com Federico Maria Sardelli. L’excel·lent orquestra valenciana es va adaptar a les directrius del músic italià, que va posar en primer pla l’enginy instrumental de Vivaldi. De fet, l’interès molts cops es trobava en el fossat, amb elaborats ritornelli instrumentals i solos engrescadors (de fagot o de viola de gamba, amb Pere Ros a l’arc). Entrant ja en el terreny de les manies personals, potser l’ús del llaüt en els tutti pecava de sistemàtic.


Les veus de la present fornada del Centre eren, en general, una mica verdes, no totes a l’altura de les notables exigències del cant vivaldià (un cant sovint més instrumental que dramàtic), sense descobriments especials, tot i que amb un correcte nivell global. Després d’un inici un xic titubejant, el tenor Valentino Buzza (Dario) va fer valer un atractiu instrument de tenor líric amb el dubte raonable de si el repertori barroc és el més idoni per a ell. Les germanes rivals, Cristina Alunno i Chiara Osella, van convèncer abans per la implicació dramàtica que per la perfecció vocal, Irina Levian (Oronte) i Anabel Pérez Real (Arpago) van estar més discretes, sobretot en comparació a les prestacions més arrodonides del baríton Germán Olvera (Niceno) i la soprano Federica Alfano (Alinda).   


Fotos: Tato Baeza

dijous, 12 de desembre del 2013

Una imponent 'Die Frau ohne Schatten' obre amb bon peu el mandat de Kirill Petrenko a l'Òpera Estatal de Baviera



Un grapat de títols del repertori són idonis per comprovar si la musculatura artística d’un teatre està ben tonificada. Un bon exemple seria Die Frau ohne Schatten, l’obra més densa i complexa sorgida de la col·laboració entre Richard Strauss i Hugo von Hofmannsthal. L’Òpera Estatal de Baviera té una relació especial amb aquesta òpera, no només perquè la ciutat natal del compositor va acollir-la just un mes després de la seva estrena absoluta a Viena (10 d’octubre de 1919), també perquè va servir per tornar a obrir, el 21 de novembre de 1963, el Teatre Nacional de Munic, reconstruït després de ser devastat per les bombes durant la Segona Guerra Mundial. Una nova producció de Die Frau ohne Schatten recordava, 50 anys després, aquesta fita i demostrava que la musculatura de l’Òpera de Baviera està en plena forma.


Aquest era el primer nou muntatge del flamant director musical de la institució, Kirill Petrenko i cal dir ja que la seva feina al fossat va ser la columna vertebral d’una representació excel·lent. Amb una orquestra que mai havia escoltat a aquest nivell de precisió, refinament i entrega, Petrenko va signar una lectura teatral en el millor sentit del terme, amb un pols que no va defallir en cap moment (l’obra va ser interpretada sense talls, la qual cosa és molt d’agrair), avançant amb el rumb sempre clar sense encantar-se en traïdores deliqüescències. Strauss ho va abocar tot en aquests pentagrames, totes les facetes del seu geni, i el director rus les va traduir de la forma més justa possible.

 
L’opulència postromàntica va cohabitar amb les astringències modernes (pocs cops el crit del falcó haurà sonat tan feridor), i si en alguns moments el risc d’ofegar les veus va ser present, els guanys van ser considerables donada la capacitat de la batuta d’extreure els detalls més impensats d’una trama sonora tan farcida d’elements sense descuidar l’arc global del discurs. El cant indescriptible de la corda a l’acte primer mentre Barak intenta reconciliar-se amb la seva dona, la solemnitat de l’acompanyament a les veus dels Vigilants de la Ciutat, l’embolcallador violoncel solista que introdueix l’escena de l’Emperador a l’acte segon, el multicolor minipoema simfònic del somni de l’Emperadriu van ser alguns dels moments en què a aquesta cronista se li va posar la pell de gallina. La carta de presentació de Petrenko a Munic ha estat immillorable i, si hi sumem la bona impressió general causada per la Tetralogia de Bayreuth, aquest 2013 pot ser un any decisiu en la carrera d’aquest excel·lent músic.

Strauss planteja en Die Frau ohne Schatten dificultats gegantines que van ser superades amb nota per la majoria de protagonistes. Adrianne Pieczonka va alleugerir l’emissió de la seva veu cremosa per donar l’apropiat caràcter eteri a l’Emperadriu, i va negociar amb habilitat tant els perillosos salts intervàlics com el llarg melodrama (recitat sobre fons orquestral) del tercer acte que culmina amb la frase –“Ich will nicht”, No vull- que precipita la resolució del drama. Desitjar que Pieczonka desplegués un fraseig menys tou no resta gaires mèrits a l’aplaudida interpretació de la soprano canadenca. Al seu costat, l’Emperador de Johan Botha va ser fidel a si mateix: presència escènica increïble (per poc creïble), i cant sa, poderós, d’una seguretat a prova de bombes que per uns minuts desmenteix l’evidència que Strauss no estimava els tenors.  

Passant a la parella humana, Elena Pankratova va ser, amb Botha, el nexe comú amb el muntatge de Claus Guth a la Scala vist l’any passat (i que, si se’m permet la cita autoreferencial, va donar el tret de sortida a aquest humil espai de reflexió musical). La soprano russa em va convèncer més a Munic, dosificant bé les forces de cara a un final de l’acte segon i un tercer on va anar a totes amb un instrument homogeni i penetrant, i mostrant més gradacions anímiques que a Milà. En aquest apartat, tanmateix, l’element més sobresortint del repartiment va ser el Barak de Wolfgang Koch, un diseur nat que esculpeix amb cura cada frase amb els màxims redits. Els seus germans van ser uns ben coordinats Tim Kuypers, Christian Rieger i Matthew Peña, mentre que Sebastian Holecek era un imperiós Missatger dels Esperits.


Queda el cas de la Dida de Deborah Polaski, cantant ben coneguda i apreciada en les nostres latituds. Segueixo sense estar convençut que una soprano dramàtica veterana esdevingui automàticament mezzosoprano, i aquí vam tenir una nova prova, amb una part que en moltes frases quedava massa per sota de la zona més còmoda per a la cantant nord-americana. És a dir, malgrat alguns moments fulgurants, el cant de Polaski no tenia el punch necessari com per fer plena justícia al malèvol personatge. I la seva exagerada reacció histriònica quan el Missatger la bandeja va ser incoherent amb el capteniment mostrat fins llavors.


Les primeres imatges de la producció de Krzysztof Warlikowski van ser cinematogràfiques, un petit tast de L’any passat a Marienbad d’Alain Resnais. Afegim-hi les cites al programa de mà de La muntanya màgica de Thomas Mann i tenim un clar dejà vu: ja hi tornem a ser en un ambient de sanatori. Les possibles recances es van esvair ràpid davant la fulgurant força teatral del muntatge del director polonès. Per a una obra amb tanta espessor simbòlica, Warlikowski va optar per una gran claredat expositiva que no renunciava als elements més onírics de la trama. L’esplèndida escenografia de Malgorzata Szczesniak, amb les seves parets mòbils, facilitava el trànsit del món de luxe dels emperadors a la sòrdida rutina dels tintorers, tot reforçat per una impecable il·luminació de Felice Ross que abraçava des de la fredor clínica del neó a l’escalf acollidor de les mitges penombres.

Infantesa i vellesa embolcallen el tortuós camí de recuperació d’una ànima fracturada, la de l’Emperadriu, rememorant un passat traumàtic i encarant-se, al final, amb un pare provecte que només li dóna silenci com a resposta. Warlikowski utilitza la imatgeria de l’obra –gaseles, nens amb caps de falcó, l’arc, l’espasa- per puntuar aquesta via cap a la curació en la qual la Dida és més obstacle que ajuda. Per això, a l’acte tercer les dues dones seuen en una sala asèptica que no desentonaria en El procés de Kafka, i només és l’Emperadriu qui, acceptant la compassió i renunciant als desitjos egoistes tot i la mort del seu espòs sobre una taula quirúrgica, aconsegueix trencar el nus gordià i assolir l’anhelada pau d’esperit. Després del climàtic “Ich will nicht”, arriba una de les imatges més enlluernadores del muntatge i que, sense por a exagerar, el valida del tot: una munió de nens, alegres i juganers, projecten sobre la paret la seva ombra. El futur està garantit.

L’envejable vida musical de Munic va molt més enllà de les parets del Teatre Nacional. Ben a prop, a la cèlebre Herkulessaal, seu mítica de manta gravacions memorables de l’Orquestra Simfònica de la Ràdio de Baviera, aquesta excepcional formació va actuar sota les ordres de Franz Welser-Möst. No només vaig assaborir l’acústica propera, clara i equilibrada de la sala, també un programa ben atractiu que arrencava amb Lied de Jörg Widman, enlluernador estudi orquestral on el jove compositor alemany juga sense manies amb la tonalitat més sumptuosa en una partitura que recorda més Mahler, tot i ser un homenatge a Schubert. Aquest darrer va ser present amb la Missa D950. Welser-Möst va menar amb gran seguretat aquesta peça de vastes proporcions que exigeix el màxim al cor. El de la Ràdio de Baviera va lluir a un nivell equiparable (és a dir, fantàstic) al de l’orquestra. Ser melòman a Munic és un regal.  




Fotografies: Wilfried Hösl