divendres, 26 d’abril del 2013

Dos repartiments per a un sòlid 'Das Rheingold' al Liceu dirigit per Josep Pons i Robert Carsen


En un món ideal, el Gran Teatre del Liceu presentaria de forma més o menys espaiada els quatre títols que conformen Der Ring des Nibelungen per acabar, en un període de temps raonable, duent a escena dos o tres cicles sencers de l’opus magne de Richard Wagner. En un món paradisíac, la producció seria nova de trinca, a poder ser, tot i que no és imprescindible, d’algun talent del país (ningú li ha proposat encara a Calixto Bieito?). El sofert lector ja sap prou bé que vivim en un món ben lluny de ser ideal i paradisíac, i amb els recursos minvants del teatre, que comporten la corresponent reducció de títols programats, optar, no només per tot el Ring, també per un parell de jornades per curs és hipotecar en excés una temporada. Així que la solució pragmàtica és un títol per any i de lloguer.

La deixalleria del Rin

Posats a buscar produccions per dur a Barcelona, una possibilitat podria haver estat la de La Fura dels Baus, però després de la seva estrena a València i amb el seu pas actual per Sevilla, potser l’opció ja estava cremada. La tria del muntatge de Robert Carsen, signat en la seva concepció amb el dissenyador Patrick Kinmonth i provinent de l’Òpera de Colònia s’ha revelat, al menys després de l’inaugural Das Rheingold, un encert, demostrant un cop més que, exceptuant la tristoia Tosca de fa uns anys, el canadenc és un valor segur. No havia tingut mai l’experiència directa d’aquest cicle que es va estrenar entre els anys 2000 i 2003 i que, en alguna ocasió Colònia ha presentat en maratons de dos dies, amb funcions de matí i tarda. Però, com a mínim el pròleg, recorda una mica la proposta contemporània de Jürgen Flimm a Bayreuth, en especial la idea del Walhalla en construcció, mentre que d’altres produccions posteriors semblen haver-se inspirat en Carsen (la quadrilla proletària dels gegants també apareixia a l’insípid muntatge de Günter Krämer a l’Òpera de París).

Disputa familiar abans de la mudança
 
Un element lliga la producció de Carsen amb l’anterior Tetralogia vista al Liceu, la de Harry Kupfer per a la Staatsoper de Berlín: la denúncia de la destrucció de l’harmonia natural que, si en Kupfer es manté en un entorn atemporal que conviu amb la tecnologia, en Carsen esdevé d’una contemporaneïtat perfectament reconeixible. La imatge inicial, amb aquest incessant onatge de persones llançant deixalles al riu a ritme de la música del preludi, és tan gràfica com brillant. Després de la deixalleria del Rin per on evolucionen les tres filles del riu i Alberich, Carsen adopta un perfil més sociopolític, amb una clara diferenciació entre explotadors (els déus, liderats, per a més inri, per un militar, així com el propi nibelung) i explotats.

Proletaris del món, uniu-vos!
 
Un dels grans talents de Carsen és la seva capacitat de dirigir els actors, aconseguint aquí una dibuix de gran precisió, tant de situacions com de personatges. Pocs cops Froh i Donner hauran semblat el que són, uns inútils; l’alternança entre altivesa i coqueteria de Fricka (es prova el Tarnhelm com si fos un mer abillament) és brillant, i Freia, després de netejar amb cura les pomes, agafa un relleu diferent quan mostra pena per la mort de Fasolt. Carsen deixa sobre l’escena el gegant inert, recordatori de que l’ambició de poder que mou la trama només genera mort i destrucció, mentre els inconscients déus es dirigeixen ballant cap a la seva nova llar seguits per la brigada militar de mudances, mentre al fons de l’escena neva (lligam visual amb l’hivern inicial de Die Walküre? L’any vinent en sortirem de dubtes).

Els explotadors brinden despreocupats

Després d’un grapat de concerts i d’haver anul·lat la seva prevista participació a Madama Butterfly, per fi Josep Pons es presentava com a director musical del Liceu en el lloc on en teoria se l’hauria de veure més, el fossat. Fins i tot, es pot dir que se’l veu al propi Liceu, perquè la majoria de concerts s’han fet a l’Auditori i el Palau, en un procés inflacionista de les temporades simfòniques a Barcelona d’efectes dubtosos. Ho he expressat en altres ocasions i ho tornaré a dir: crec que el lloc ideal per a Pons és l’OBC i no el Liceu, i aquest Rheingold no em fa canviar d’opinió. El treball realitzat pel músic de Puig-reig ha estat intens i els resultats, en conjunt, força meritoris, amb una orquestra que va estar molt més ajustada el dia 25 que en una estrena amb uns metalls accidentats.

El primer assassinat
Hi ha una sola manera de fer sonar Wagner? Per descomptat que no: el Wagner de Knappertsbusch era ben diferent del de Clemens Krauss, els de Georg Solti i Herbert von Karajan no tenien gaire a veure i, si parlem de referents actuals, el camí de Thielemann no és coincident amb el de Barenboim. La versió de Pons va estar en sintonia amb el muntatge de Carsen, en el sentit d’oferir una lectura nítida i comprensible del ric teixit temàtic de la partitura, extraient gran nombre de detalls instrumentals, amb la contrapartida de que a vegades els arbres amagaven el bosc. Dit d’una altra manera, va faltar continuïtat en el discurs, un sentit direccional únic i ineluctable des de l’abissal mi bemoll inicial dels contrabaixos, i, sobretot, un tremp teatral més acusat. A favor de Pons cal dir que va tractar amb gran consideració les veus, evidenciant de passada (i raons no li falten) que no cal una allau decibèlica per interpretar Wagner.

El primer repartiment va ser en conjunt, més rodó que el segon, sense que aquest caigués per sota de la correcció. Ja que no una gran empenta vocal (els aguts sonen cada cop més enrere), Albert Dohmen va ser un Wotan experimentat i consistent que va tenir un bon contrapunt en un Alan Held més expansiu, que reemplaçava l’anunciat Jason Howard. Mihoko Fujimura va fer tota una creació amb les poques frases que té Fricka, davant una Katarina Karnéus més plana. L’Alberich d’Andrew Shore va compensar amb escreix amb un cant esmolat una veu sense gaire interès, tot el contrari del més penetrant (i més baladrer) Oleg Bryjak, ambdós torturant el bon Mime de Mikhaïl Vekua.

Una convidada especial
En el cas de Fasolt, el desequilibri a favor del primer cast va ser flagrant, amb l’imponent Ain Anger eclipsant un tremolós Friedemann Röhlig, mentre els Fafner d’Ante Jerkunica i Bjarni Thor Kristinsson van estar més igualats en contundència, d’igual manera que les Freia d’Erika Wueschner i Sonja Gornik i els Froh de Marcel Reijans i Willem van der Heyden van estar empatats en el seu escàs pes específic. Per desgràcia, vam tenir dosi doble de Donner amb un Ralf Lukas de cant dolorós per a l’oïda. Les tres filles del Rin van tenir cinc intèrprets, Lisette Bolle i Eva Oltivanyi com a Woglinde, i Nadine Weismann i Inés Moraleda com a Flosshilde, unides per la notable Wellgunde de María Hinojosa (però no és massa aviat per tenir aquest vibrato?). Com era de preveure, Weissmann no tenia res a fer com a Erda davant la intèrpret de l’estrena, una Ewa Podles de nou impressionant, tot i que, essent potser massa perepunyetes, la contralt polonesa no va fer res gaire diferent, per exemple, al recent Ivan el Terrible a Palau 100: una aparició com a artista convidada sense lligams amb l’entorn i un cant recolzat en l’opulència d’una veu única que es manté en força bon estat. Cal dir que la seva sortida, un cop fetes les admonicions sobre la fi dels déus, és un dels aspectes menys ben resolts per Carsen.

Tot a punt per entrar al Walhalla

Deixo per al final el paper més fascinant de Das Rheingold, Loge, el semidéu del foc, que Carsen converteix en el majordom i confident de Wotan, és a dir, en un observador privilegiat de les misèries i flaqueses que hi ha rere la façana petulant dels seus senyors. Kurt Streit va fer valer la seva veu lírica i clara per, mitjançant un fraseig d’elegant ironia, donar consistència a les encertades reflexions del personatge, mentre que Paco Vas, amb el seu gran domini escènic, va apostar, com molts tenors de caràcter, per l’exageració d’algunes inflexions. Comptat i debatut, ha estat un bon començament d’aquest Ring a terminis, només llastat, el dia del Torn B, per la visió de massa butaques buides. Un senyal preocupant.



Fotos (del primer repartiment): A. Bofill

dissabte, 20 d’abril del 2013

Nina Stemme i Ben Heppner, parella d'excepció al 'Tristan und Isolde' de la Houston Grand Opera


Algunes propostes artístiques són difícils de resistir, com la que comportava la nova coincidència de dos dels intèrprets més insignes del moment de Tristan und Isolde de Wagner. L’al·licient extra que comporta el bicentenari del compositor alemany fa fins i tot més digerible l’excursió fins a una ciutat inhòspita, on Nina Stemme i Ben Heppner van encarnar per a la Houston Grand Opera els llegendaris amants en una producció que ells mateixos havien estrenat el 2009 al Covent Garden. Les expectatives no van quedar decebudes.

Nina Stemme arriba massa tard per a Ben Heppner

Comencem per Stemme. Un dels luxes de la vocació de cronista ha estat poder contemplar l’evolució de la Isolde de la soprano sueca, des del seu debut al paper el 2003 al Festival de Glyndebourne (que recordo em va agradar, però no entusiasmar). Des de llavors, la veu ha guanyat en volum i en densitat al centre i al greu sense perdre facilitat en l’agut (potser un xic menys dúctil ara) i, sobretot, la interpretació ha madurat i s’ha aprofundit de forma espectacular. D’acord, Stemme no tindrà la intel·ligència verbal de Waltraud Meier (l’altra Isolde de referència de la meva experiència en directe), però la capacitat de donar el relleu just a cadascuna de les facetes del personatge és impactant. El primer i segon actes són un prodigi de facultats vocals i entrega, des de la fúria al despit passant per la ironia sagnant o l’èxtasi transcendent, i si la seva transfiguració (el terme emprat per Wagner i molt més encertat que l’habitual mort d’amor, en especial en aquest muntatge) no va ser del tot transcendent, la culpa va ser menys de Stemme, que va cavalcar sobre les onades orquestrals de forma sobirana, que d’una batuta prosaica.

Ben Heppner i el seu confident Ryan McKinny
 
Conegudes són les crisis vocals que ha patit Ben Heppner, i, de fet, quan vaig veure aquest muntatge al Covent Garden, el tenor canadenc va tenir una vetllada difícil, la qual cosa, per altra banda, donava més gruix a una composició d’una gran densitat emocional, un Tristan més fràgil, abans heroi cansat que amant ardorós. A Houston les coses van començar bé, amb un acte primer on l’agut es va mostrar, si no amb la refulgència d’abans, sí ferm. A l’acte segon, tot i l’ajut que suposava per a les seves forces el tall tradicional al duo, Heppner va passar dos moments perillosos, on la veu es va desestabilitzar (flegmes passatgeres?) i va sonar ronca, moments, tanmateix que el tenor va resoldre amb una professionalitat extrema, arribant al final sense gaire danys i mantenint sempre la noblesa en la línia de cant que és una de les marques de la casa. L’acte tercer va ser una altra cosa: Heppner es va capbussar fins al fons en el deliri de Tristan amb una energia al·lucinant, una entrega sense reserves, una veu penetrant i uns accents esfereïdors. Encara no m’ha marxat la pell de gallina.

Christof Fischesser rumia sobre tot plegat

Houston va reunir un bon equip al voltant d’aquest duo estel·lar que debutava al teatre texà. Claudia Mahnke va ser una Brangäne de timbre més clar que la seva senyora, efectiva en el neguit de l’acte primer i deixant flotar amb dolçor els advertiments del segon. Ryan McKinny va ser un Kurwenal, que en aquesta producció s’embolica amb Brangäne, de rudesa ben controlada, mentre que Christof Fischesser, un Rei Marke més jove que d’habitud (visiblement més que el seu nebot Tristan), va evitar, amb una veu de bon gra i acurada línia, tot risc de sopor en el seu dilatat plany.

Nina Stemma debutava a Houston
 
Lleugera podria ser una forma de definir la lectura de Patrick Summers, director artístic i musical de la Houston Grand Opera: textures clarificades i temps àgils no són incompatibles amb Tristan, però absent va ser qualsevol bri de vertigen metafísic. Una versió de notable eficàcia teatral que es va moure per la superfície del drama, tot al contrari de la producció de Christof Loy (escollida, segons el programa, per la pròpia Stemme). El director alemany crea dos espais diferenciats, un al fons de l'escenari, on se'ns mostra intermitentment un banquet i els seus efectes, i un altre al davant, molt més buit (dues cadires i una taula com a màxim). El món cortesà i decadent, de les convencions socials, del poder masculí (Isolde s'hi mou com engabiada) es contraposa així a l'espai claustrofòbic on els dos amants dirimeixen les seves convulses emocions. La Personenregie és extremadament detallada per als protagonistes d'una història d'amor, en definitiva, ben trista, i que culmina amb una Isolde sola amb el cos de Tristan. Mor realment? Importa, de fet? No sé si propostes d’aquesta mena són gaire habituals a Houston, on a partir de la temporada vinent rebran el muntatge del Ring signat per La Fura dels Baus, però els veïns de davant es queixaven de que no hi havia decorats ni vestits macos per alegrar la vista. Per això van marxar abans de l’acte tercer. Em va quedar un dubte: Loy no va ser escridassat (al Covent Garden ho van ser de valent) perquè el seu muntatge va agradar o perquè al saludar no sabien qui era? Malpensat que és un.  

 
Fotos: Felix Sanchez / Houston Grand Opera

dijous, 18 d’abril del 2013

Esplèndida Susan Graham a l'Òpera de Dallas amb 'The Aspern Papers' de Dominick Argento

Tot i que n’arriben molt poques a Europa (alguns exemples d’Adams, Glass i poca cosa més), als Estats Units en els últims 50 o 60 anys s’han estrenat un bon grapat d’òperes. Un veterà de l’escena lírica a l’altra banda de l’oceà és Dominick Argento (1927), de qui l’Òpera de Dallas presentava una nova producció de The Aspern Papers, un títol que la mateixa companyia va estrenar fa 25 anys. Tenint en compte que la temporada de la ciutat texana només consta de tres obres, programar l’òpera d’Argento és una aposta agosarada corresposta amb una representació de molt bon nivell.
 
Susan Graham crema els papers de la discòrdia
 
Com sona The Aspern Papers? Dins de paràmetres perfectament tonals, la música d’Argento bascula entre la claredat d’un Britten i el romanticisme d’un Barber (amb alguns tocs d’opulència de filiació straussiana). La partitura evidencia un ofici segur, però li falta major volada lírica, melodies més generoses i captivadores. Un llast pot ser el llibret del propi Argento, que adapta el relat homònim de Henry James. La translació està feta amb habilitat, amb canvis que no grinyolen (l’acció passa de Venècia al Llac de Como) i una transformació essencial: l’Aspern del títol ja no és un poeta sinó un compositor, la qual cosa, en una òpera, pot donar més joc.
Joseph Káiser i la seva musa, Alexandra Deshorties
 
Argento amplia el marc de l’acció i entrellaça escenes del present –amb la recerca obsessiva dels papers d’Aspern per part de l’anònim protagonista, que espera trobar una òpera perduda sobre Medea- i el passat –on apareixen personatges nous i una relació amorosa entre el compositor i la seva diva, la Juliana que preservarà fins a la senectut el secret d’Aspern i la seva mort. En un escenari operístic l’ambigüitat que amb elegància empra James és més difícil de dur a terme, per això el text d’Argento és més explícit, la qual cosa deriva en un llibret massa verborreic i profús que no ajuda al desenvolupament melòdic. Tanmateix, és una òpera que se segueix amb interès, sobretot quan està tan ben defensada com a Dallas.
 
Passat i present s'entrellacen a The Aspern Papers
 
El primer atot de la representació va ser la precisa versió del britànic Graeme Jenkins, director musical sortint de la companyia, que va extreure totes les deliqüescències evocadores de la partitura (l’atmosfèric us del cor en off també ajuda a crear el clima apropiat). El muntatge de Tim Albery va ser també de gran eficàcia, amb una acurada definició dels personatges i negociant amb fluïdesa els salts temporals en un decorat únic (una gran sala de sòbria elegància) que es va obrint de mica en mica fins deixar l’horitzó del llac i un piano omnipresent.
La tieta amb un passat, la neboda solterona i el visitant misteriós
 
Després de la tristor de no veure Susan Graham al Met a Les troyens, el retrobament amb la mezzo americana no podia ser més afortunat. En plenitud de forces artístiques i vocals, Graham va donar la densitat ideal al personatge més complex de l’obra, Tina, la neboda de Juliana, una solterona amargada que veu en l’inesperat visitant una oportunitat (fallida) d’alliberament. A ella corresponen els millors moments de l’obra, i la veu rica, àmplia, ben timbrada i el cant perfectament matisat de Graham van arrodonir una interpretació esplèndida. Molt bé també Nathan Gunn com el llogater més interessat en els papers que en Tina, tot i que amb el seu baríton mel·liflu no te l’acabes de creure com a manipulador sense miraments. Alexandra Deshorties, amb un timbre un punt aspre, va estar més convincent com a diva jove que com a anciana amargada, Joseph Kaiser va ser un Aspern d’accents inflamats, mentre que Dean Peterson (l’empresari Barelli) i Sasha Cooke (la cantant Sonia) van donar consistència a les escenes del passat.
 
La representació de Turandot no va estar al mateix nivell
 
El bon gust de boca d’aquesta funció de The Aspern Papers deixava més en evidència la mediocritat de la representació de Turandot de Puccini vista abans (curiós que en dos dies hagi pogut veure dos terços de la temporada de Dallas; la crisi pica for arreu). Un muntatge lletjot de Garnett Bruce, amb una estètica de cromo o de restaurant xinès amb pretensions (Zeffirelli no era lluny) i una direcció musical desmaiada de Marco Zambelli (quina diferència en la prestació de l’orquestra respecta a l’obra d’Argento) no van ajudar gaire un repartiment discret. La millor, la Liù d’Hei-Kyung Hong, desplegant pianíssims de bona llei, i no lluny va estar el Timur sonor de Christian Van Horn (fins i tot Altoum era una veu lluny de la jubilació). La Turandot de Lise Lindstrom va estar afavorida per un agut impecable, tot i que la veu és un punt més líric del desitjable (i de color no gaire agraciat), mentre que el Calaf d’Antonello Palombi combinava un centra vitaminat amb un agut blanquinós. Com a curiositat, la funció va ser transmesa a les pantalles gegants del Cowboys Stadium davant uns 14.000 espectadors. Una bona iniciativa, sens dubte, però sí alguna fortalesa té l’Òpera de Dallas és un teatre esplèndid, un dels millors equipaments recents que conec. Esperem que el puguin aprofitar més.  
 
Fotos: Karen Almond / The Dallas Opera

dilluns, 8 d’abril del 2013

La Komische Oper de Berlín presenta un impactant muntatge de 'Mazeppa' de Txaikovski


Al costat de les habituals Ievgeni Oniegin i La dama de piques, el catàleg operístic de Txaikovski inclou altres títols atractius, com Iolanta, que el Mariinski va dur al Liceu fa uns mesos, o Mazeppa, que ha estat objecte d’una nova producció a la Komische Oper de Berlín. L’argument d’aquesta òpera estrenada el 1884 no deixa de tenir les seves peculiaritats, ja que la història d’amor està protagonitzada per una noia, Maria, molt més jove que el seu estimat, el mateix Mazeppa, el líder ucraïnès que es revolta contra el tsar. Com que el pare de la noia, Kotxubei, no només està horroritzat per aquesta relació, sinó que també s’oposa als plans de Mazeppa, aquest el fa torturar i executar, la qual cosa condueix Maria a la follia. De fet, l’escena del deliri de la protagonista és una de les més colpidores de la partitura, tancant l’òpera en un dolç pianíssim que deixa l’esperit desassossegat.

Un descobriment: Asmik Grigorian

Una història d’amor tràgica ubicada en un context de conflicte civil ha donat peu al director d’escena Ivo van Hove a presentar un muntatge rabiosament actual. Un bombardeig de vídeos en els passatges orquestrals que abunden en la peça ens posava en situació en un tres i no res: escenes de guerra, destrucció, devastació ecològica, tortura, brutalitat, mutilacions i desolació fins a límits extrems que entendria poguessin ferir alguna sensibilitat (l’únic moment de distensió el proporcionen imatges de soldats ballant mentre sona una dansa cossaca). Un món cruel, doncs, amb una clara divisió entre civils i militars, d’amistats trencades i traïcions, d’humiliacions com la que pateix Kotxubei, arrossegat com si fos un gos, però també amb moments teatralment impactants, per exemple quan, després de l’execució d’aquest, tot el cor deixa les seves armes davant un trasbalsat Mazeppa. La destrucció de l’escena final, en el decorat únic (una mena de nau industrial / refugi) és la conseqüència inevitable de tot el que ha esdevingut abans.

El muntatge d'Ivo van Hove no estalvia escenes violentes

Com la posada en escena, la versió de Henrik Nánási, director musical de la Komische Oper, va ser directa i contundent, tot i que en algun moment podia haver afluixat el volum d’una orquestra que, com el cor, va lluir a molt bon nivell (per cert, l’obra no va ser interpretada en alemany, com és el costum al teatre, sinó en rus). Poc menys que un descobriment va ser la Maria d’Asmik Grigorian, certament al límit de les seves forces al final de l’obra (la batuta no la va ajudar), però commovedora en tot moment, no només pel seu cant generós, també per un rostre de gran expressivitat.

La diferència d'edat no és el problema

Jason Hayward va ser un Mazeppa imperiós i torturat, només una mica apurat per dalt. El Kotxubei d’Alexei Antonov va progressar positivament al llarg de la funció, amb resultats apreciables a la gran escena de la presó, mentre que Agnes Zwierko va ser una imperiosa Liubov (la mare de Maria) i Ales Briscein va aportar tons mel·liflus a Andrei, un d’aquells rars casos en que el tenor rep carabasses de la soprano.  


Fotos: Monika Ritterhaus