Entrades
Orfeu es gira i mira. Amb aquestes dues
accions tan simples es condensa tota una tragèdia, dues accions que són la base
conceptual de la nova producció de l’Opéra Comique d’Orphée et Eurydice de Gluck, en la versió que Berlioz va preparar
el 1859 per a Pauline Viardot fusionant les versions originals de Viena i París.
Un muntatge que, com pocs cops sol passar, només es pot definir com una
experiència total, una immersió profunda en la mort i el dolor per la pèrdua,
on música i escena respiren ensems amb efectes pertorbadorament colpidors.
És aquesta mirada global la que explica i
justifica algunes de les opcions adoptades per Raphaël Pichon, director musical
de l’espectacle i fundador de l’Ensemble Pygmalion. El músic francès
prescindeix de la brillant obertura (reemplaçada per un passatge ominós del
ballet Don Juan ou le Festin de pierre del
mateix Gluck) i, sobretot, del lieto fine
amb les danses conclusives, per deixar pas a una represa del planyívol cor
inicial sense les intervencions del protagonista. Una altra decisió semblava
d’entrada un contrasentit, que el so orquestral de l’Ensemble Pygmalion fos més
propi del segle XVIII que del XIX, més preclàssic que romàntic (encara que fos
Gluck filtrat per Berlioz). Però la coherència del propòsit general va estar
acompanyada per la brillantor de la realització pràctica, per l’entrega sense
defallences de l’orquestra i d’un cor que va mantenir la cohesió (i una
afinació miraculosa) sense deixar de moure’s i actuar. Ras i curt, la quantitat
de matisos, de colors, d’accents que va extreure Pichon va ser al·lucinant.
Marianne Crebassa es referma com una de les
veus joves més mereixedores d’atenció i seguiment (el seu Sesto a Salzburg
l’any passat és impossible d’oblidar). La cantant francesa va ser un Orphée
commovedor, amb un timbre sucós de mezzosoprano, de color personal per alguns
tocs gens molestos d’agror, sense problemes ni per dalt ni per baix com
palesava la brillant ària que tanca l’acte primer amb la demostrativa cadència
escrita a major glòria de Viardot. Amb laments escruixidors, un “Quel nouveau ciel” extàtic i un “J’ai perdu mon Eurydice” de noble
contenció i no per això menys emotiu, Crebassa va estar extraordinària de
començament a final, ben acompanyada per l’Amour més carnós que d’habitud de
Lea Desandre i la dolça Eurydice d’una Hélène Guilmette a qui no es va notar la
indisposició anunciada.
La fusió entre la concepció musical de Pichon
i el dispositiu escènic del muntatge d’Aurélien Bory s’ha de veure per creure.
El director francès va construir la posada en escena a partir d’una tècnica
d’il·lusionisme teatral del segle XIX, el Pepper’s Ghost, que permet
projeccions fantasmagòriques. Un gran mirall sospès sobre l’escenari de l’Opéra
Comique permetia d’entrada veure projectat el famós quadre de Corot amb el
poeta traci traient la seva esposa del regne de les ombres alhora que es
creaven efectes màgics (el vol d’Amour, les contorsions de les fúries)
reforçats per una treballada poètica del cos (amb la participació de sis ballarins
i artistes de circ) i un ús del dualisme entre blanc i negre, tant en el
vestuari de Manuela Agnesini com en les llums d’Arno Veyrat, no per simple
menys suggestiu.
L’entrada d’Orphée als Camps Elisis ve
acompanyat d’un sensacional cop de teatre: tota la sala queda en penombra
absoluta i només se sent el so acaronador de la flauta. De mica en mica, la
llum torna, però el mirall ha estat girat, i les figures que hi ha al darrere
queden difuminades, com veritables espectres. Fins i tot el so també queda,
volgudament, esmorteït. El desenllaç és ràpid un cop Orphée es gira cap a
Eurydice, arriba la segona mort (o és una il·lusió, la primera ja havia estat
la definitiva?) i al protagonista només li queda la música per a un consol
impossible. Ni l’amor ja té paraules, tot acaba en silenci i foscor. Un
espectacle que vindica l’òpera com a art total com pocs cops es pot veure en un
teatre.
Fotos: Stefan Brion i Pierre Grosbois
Representació vista el 12 d’octubre
