diumenge, 19 d’octubre del 2014

El Liceu obre de forma oficial la temporada amb un magnífic muntatge de 'La traviata' per David McVicar



El Liceu per fi ha rescabalat Verdi. El desè aniversari de la reobertura va dur una producció d’Il trovatore enviada de forma immediata a l’oblit, i, en el bicentenari del seu naixement, el compositor italià va patir la indignitat de no veure escenificada cap de les seves òperes. Ara, per celebrar els 15 anys del nou Liceu, una notable producció de La traviata ha inaugurat una temporada ja encetada, amb la inevitable fira de les vanitats d’aquesta mena d’actes, farcits de gent que no sol trepitjar mai un teatre d’òpera (tot sigui perquè obrin la cartera).


La traviata s’enlaira o s’estavella per la seva protagonista. Patrizia Ciofi va ser una commovedora Violetta servida per una veu que mai generarà entusiastes consensos, a causa de la fragilitat aparent de l’instrument (“Sempre libera” va ser un ardu combat) i la pàtina opaca que cobreix molts sons. Contra aquests límits lluita aferrissadament una intèrpret admirable que sempre posa tota la carn en la graella, i que posseeix tant un refinat sentit del fraseig com una expressivitat concentrada que llueix en moments de corprenedora delicadesa com “Dite alla giovine” o tot l’acte tercer. La plantositat, física i vocal, de Charles Castronovo van fer del seu Alfredo una òptima encarnació, amb un cant efusiu ben regat per delicades mitges tintes que van convertir el seu debut liceista en tot un èxit. La complicitat amb la seva partenaire va ser notable (la delicadesa amb què tots dos van arrodonir el duo de l’acte primer), tot i que la veu sana del tenor posava més en evidència els límits de la soprano. Curiosament, com Ciofi, Castronovo va renunciar al sobreagut no escrit (do per a ell,  mi bemoll per a ella) de la seva cabaletta: per fer un esgarip desagradable, millor no intentar-ho, no deixa de ser una nota més entre centenars (molt vistosa, també és cert).


Vladimir Stoyanov, un baríton més segur més que no pas entusiasmant, va ser un sòlid Germont, amb una ben entesa rigidesa en la primera fase de la seva gran escena amb Violetta, i que va tenir bona cura d’aquest bombonet que és “Di Provenza”. L’equip de comprimaris aplegava interpretacions arrodonides –Toni Marsol com un Baró Douphol a qui el muntatge atorga un especial relleu, Gemma Coma-Alabert com a Flora, Miren Urbieta Vega com a Annina, Marc Canturri com a Marquès d’Obigny-, al costat de, malgrat físics agraïts, veus molt discutibles (Iosu Yeregui com a Doctor Grenvil, Jorge Rodríguez-Norton com a un amanerat Gastone). Aquesta mena de detalls també s’han de cuidar.


Un debut afortunat com el de Castronovo va ser el d’Evelino Pidò, responsable d’una versió que va avançar amb un ritme implacable i impecable. Amatent sempre als cantants, el director italià no va descurar la caracterització de cada escena (l’entrada de Germont va sonar especialment amenaçadora), subratllant detalls instrumentals o de textura sense perdre mai la visió global del discurs, aconseguint de pas una bona prestació de cor i orquestra.


Aquesta coproducció amb la Scottish Opera, la Welsh National Opera i el Teatro Real, estrenada el 2008 a Glasgow, arriba amb tota la força teatral dels millors muntatges de David McVicar intacta. L’austeritat un punt fúnebre del decorat únic de Tanya McCallin està més que dissimulada pels jocs de cortinatges i la il·luminació de Jennifer Tipton, que permeten donar la suficient varietat a les diverses ubicacions previstes pel llibret. L’opulent vestuari de la mateixa McCallin ens situa unes dècades després de l’estrena de l’òpera de Verdi i de La dama de les camèlies de Dumas fill que la va inspirar, alhora que deixa ben clar quin és l’ofici d’aquest grup de dones al qual pertany Violetta, sempre al servei d’homes de casa bona.


L’aparició, al preludi de l’acte primer, dels subhastadors que fan inventari dels bens de Violetta és un apunt cap al text de Dumas que McVicar no acaba d’explotar del tot després. L’element cabdal del muntatge, tanmateix, és la precisió de tiralínies amb què el director escocès explica la història, movent els personatges amb la màxima claredat i aportant una quantitat ingent de detalls, grans i petits, profitosos: la vulgaritat volguda de les dues escenes de festa; la incomoditat d’un rígid Baró davant l’aparició d’Alfredo, identificat de seguida com a rival; l’admirable gradació del duo entre Germont i Violetta; com aquesta, tot i la humiliació rebuda, consola un desesperat Alfredo al final de l’acte segon, un moment que ens ho va dir tot de la grandesa d’ànima d’una víctima que mor sense excessos melodramàtics. En la funció d’estrena, amb el seu glamur impostat, no era difícil copsar la trista ironia de com una història sobre la hipocresia opressora de la societat seria vista com un simple entreteniment d’una nit de tardor per part dels equivalents actuals dels personatges entre els quals intenta sobreviure Violetta.

[Parts d’aquest text van ser publicades al diari ARA del 16 d’octubre]

Fotos: A. Bofill

dilluns, 13 d’octubre del 2014

Àlex Ollé (La Fura dels Baus) estrena a l'Òpera de Lió una nova producció de 'Der fliegende Holländer'



Un dels trets distintius dels millors muntatges de La Fura dels Baus és la capacitat d’oferir a l’espectador un catàleg variat d’imatges frapants. La nova producció de Der fliegende Holländer de Wagner que Àlex Ollé ha estrenat a l’Òpera de Lió entra de ple dins d’aquesta categoria, la qual cosa no impedeix que sigui lícit preguntar-se, com en anteriors propostes del grup, si aquest devessall sensorial és suficient com per crear una relectura efectiva de l’obra en qüestió o bastir una dramatúrgia potent. 


Ollé no ha estat tan immers en l’univers de Wagner com el seu company furer Carlus Padrissa, però, a més a més del seu estilitzat sentit visual, en aquesta seva segona incursió en el compositor alemany té al seu favor comptar de nou amb col·laboradors de primera línia. L’impactant decorat d’Alfons Flores i les sempre suggerents videoprojeccions de Franc Aleu, reforçades per l’ajustat vestuari de Josep Abril i l’adequada il·luminació d’Urs Schönebaum, aconsegueixen crear, certament, moments memorables: una imponent proa de vaixell embarrancada en un desert inhòspit, una escala inacabable que baixa del cel, una àncora gegantina (en algun moment no se sap ben bé si estem al fons del mar o en una platja), i, sobretot, les onades d’un oceà procel·lós que, al final de l’obra, engoleixen l’Holandès en un efecte espectacular. 


Aquesta coproducció entre les òperes de Lió, Bergen, Lille i Austràlia és, per tant, sempre estimulant de veure tot i que, al capdavall, no revolucioni el nostre coneixement sobre l’òpera més primerenca del cànon wagnerià. Fora d’alguns detalls, com el munt de graons que han de pujar i baixar els cantants o un sòl irregular, ple de muntanyetes de sorra (o succedani), que dificulten la mobilitat (Dalans va patir en els dos aspectes), l’acció transcorre dins d’uns paràmetres convencionals que, nogensmenys, garanteixen una correcta comprensió dels principals eixos de la història.


L’Holandès, vestigi d’un passat ara convertit en ferralla, és un fantasma sorgit de les entranyes d’un vaixell que, durant l’acte segon, serà minuciosament desballestat: Ollé explica al programa de mà que s’ha inspirat en un cementiri de naus, el port de Chittagong, a Bangladesh, d’aquí, potser, els moviments pseudo-orientals, un xic risibles, del cor a l’acte tercer. La confrontació final entre l’Holandès i Senta té lloc en un espai buit, ocupat només per aquest mar videogràfic que s’endú el protagonista mentre que la seva redemptora queda convertida en un altre fantasma condemnat a vagar pels segles dels segles. Després de Tristan und Isolde (que no vaig veure) i el díptic format per Il prigioniero i Erwartung (que vaig gaudir de valent), aquesta proposta visualment potent ha aconseguit de nou la càlida ratificació del públic de Lió.


Pel que fa a la interpretació de la partitura de Wagner, l’atenció se centrava en el fossat, amb la presència del director musical de l’Òpera de Lió i proper titular, a partir de la temporada 2015-16, de l’OBC. Curiositats de la vida, era el tercer cop que veia Kazushi Ono dirigir Der fliegende Holländer (abans va ser a La Monnaie i al Met). A Lió el director japonès no va aconseguir dissimular les nombroses irregularitats de la partitura de Wagner, i el so en massa ocasions destemprat del metall va ofegar la corda de l’orquestra francesa (millor impressió va causar el cor de la casa), en una versió amb petites imprecisions aquí i allà. Moral: a tot arreu s’arriba a l’estrena amb dèficit d’assajos. En tot cas, com Ollé, Ono va afavorir que l’obra fos ben llegívola per a l’espectador, garantint que la música arribés a bon port.


El nom més conegut del repartiment era Falk Struckmann, veterà de mil batalles wagnerianes que va aportar la seva veu rocallosa a un Daland emfàtic més que no pas bonhomiós. Simon Neal va ser un Holandès ben frasejat, tot i que de carisma limitat, sense aura maleïda, més baríton que baix, amb una afinació que, per moments, navegava sense rumb. Magdalena Anna Hofmann, ja present l’any passat en el díptic Dallapiccola/Schönberg lionès, tampoc va donar tota la força visionària requerida per Senta, amb una veu penetrant, tot i que amb un agut estrident que va anar perdent seguretat a mesura que avançava la funció. Discret l’Erik de Tomislav Muzek (millor en l’ària que a l’acte segon), Eve-Maud Hubeaux va ser una Mary més jovenívola que d’habitud i, com tants altres Timoners, Luc Robert va cridar l’atenció per una fresca veu (un punt tremolosa al començament) de tenor líric. Per sobre de la música, aquest cop van surar les imatges de la Fura de les Baus i el seu talent com a il·lustradors-narradors d’històries.

[Parts d'aquest text han estat publicades al diari ARA del 13 d'octubre]

Fotos: Jean-Louis Fernandez


dimecres, 8 d’octubre del 2014

Puccini a Alemanya (i II): Calixto Bieito estrena a Nuremberg una nova producció de Turandot



Nuremberg és un indret carregat d’història que fins ara el cronista associava com a destí ideal per fer una excursió el dia que no hi havia funció a Bayreuth. Com a tota bona ciutat alemanya, petita, mitjana o gran, la vila bavaresa té el seu teatre amb temporada operística, un equipament que ara comptava amb Calixto Bieito per a una nova producció de Turandot de Puccini, un títol que, sobre el paper s’adiu d’allò més a l’estil del director català. Sobre el paper i sobre l’escenari.


Fa unes setmanes Xavier Antich feia al diari Ara unes interessants reflexions sobre com el concepte de multitud ha generat nombroses al·lèrgies en el món del pensament. No sé si els antecedents terribles dels anys 30, amb les grans concentracions nazis a Nuremberg, han influït Bieito en la seva concepció de Turandot, però és justament el paper de la multitud, o millor dit, la massa (concepte del qual Antich recorda les seves connotacions totalitàries) el que constitueix l’eix central d’una producció que, com tots els seus bons muntatges, genera en l’espectador sense bena als ulls un pòsit de preguntes inquietants.


Bieito defuig de qualsevol chinoiserie de postal per dur-nos a una Xina ben actual, representada per l’auster decorat de Rebecca Ringst, un magatzem ple de caixes fins allà on abasta la vista, plenes d’aquells productes amb què inunden les lleixes dels basars de mig planeta. És uns societat rígidament jerarquitzada, amb una gran massa de treballadors arrenglerats de forma minuciosa i homogèniament uniformats amb les granotes blaves dissenyades per Ingo Krügler. Per controlar-los, un mandarí amb aspecte d’executiu implacable i uns Ping, Pang i Pong convertits en oficials de l’exèrcit amb inconfessables pulsions privades (es vesteixen de núvia a la seva escena a l’acte segon).


D’aquestes fileres d’humanitat anònima se separa Calaf, veu lliure que desafia l’ordre establert tot i la violència exercida contra ell i els seus. La seva confrontació amb Turandot, senyora incontestable del lloc -el seu pare, l’emperador, és un patètic ancià en bolquers carretejant una urna amb cendres (les de la mare de la noia? Les de Lo-u-Ling, “ava dolce e serena”?)-, es dirimeix en la prova dels tres enigmes que, com en el conte de l’emperador nu, revelen la buidor que hi ha rere el poder de la princesa. Furiosa, Turandot es treu la perruca i es resisteix tant com pot a cedir davant Calaf, però el sacrifici per amor de Liù, encarnació de la poesia absent al seu regne, la deixa com una nina trencada. En més d’un sentit, perquè, mentre Calaf s’allunya després d’intentar, sense èxit, fer reaccionar una massa atemorida, Turandot es queda mig inert, trencant parsimoniosament, amb la mirada buida, un munt de nines.


El to general del muntatge fa del tot comprensible que Bieito, d’acord amb el director musical, Peter Tilling, acabi l’obra allà on la va deixar Puccini al morir, amb la mort de Liù, tal com es veia venir al veure l’anunci que la funció duraria una hora i quaranta-cinc minuts sense entreacte. El final tradicional d’Alfano, amb el seu bombàstic cant a l’amor, estaria del tot fora de lloc. Alguns elements del muntatge (les figurants lleugeres de roba i amb signes de violència) semblen més fruit de la fidelitat a un estil que d’una peremptòria necessitat dramàtica, i, en aquest context de repressió contemporània, que Turandot jugui a les endevinalles no acaba de tenir gaire sentit. Tot i això, com sempre, Bieito extreu el màxim de solistes i cor, en un més que notable muntatge que es veurà també a Toulouse i Belfast. 


Si Nuremberg és indicatiu de la salut musical de les ciutats alemanyes de província (en el millor sentit del terme), l’enveja llavors és tan gran com sana. El reforçat cor, amb alguns desequilibris puntuals, va ser d’una entrega inesgotable i la Staatsphilarmonie de Nuremberg es va revelar com una orquestra capaç d’abordar amb plenes garanties la potent partitura de Puccini. Alguns temps adoptats per Tilling sorprenien per lents o per ràpids, però la seva versió va tenir una tensió implacable. Més notable encara va ser com la batuta va buscar i trobar un so més cru de l’habitual, evocant les partitures industrialistes dels anys 20 del segle passat. Va ser una lectura més en blanc i negre que no pas en color, en plena sintonia amb la posada en escena, reivindicant alt i clar la modernitat del geni puccinià.


L’aspecte més discret de la representació van ser les veus, en un repartiment ple de noms desconeguts per a aquest cronista, sense, tanmateix, arribar a cap desastre. L’anglesa Rachael Tovey va ser una Turandot amb totes les notes i el volum necessaris, però amb un fiato massa curt en moments clau. L’alemany Vincent Wolfsteiner té una veu més aviat lletjota, sense ni un bri de llatinitat, però com a Calaf va anar a totes (inclòs el do opcional de l’acte segon) i se’n va sortir amb dignitat, ja que no amb brillantor. La millor amb diferència va ser la soprano armènia Hrachuhí Bassénz (com Wolfsteiner, membre de la companyia), una Liù amb timbre carnós i lirisme de bona llei. Bé també el Timur de Nicolai Karnolsky, el Mandarí de Taehyun Jun i l’Altoum de Richard Kindley, mentre que els més discrets van ser Ping (Sébastien Parotte), Pang (Hans Kittelmann) i Pong (Martin Platz), sobretot el primer, quasi inaudible.   

Fotos: Ludwig Ohla

diumenge, 5 d’octubre del 2014

Puccini a Alemanya (I): Daniel Barenboim dirigeix una nova producció de 'Tosca' a l'Staatsoper de Berlín



Puccini és un compositor que ha causat al·lèrgia entre alguns grans directors d’orquestra, italians fins i tot (Giulini i Abbado, si no vaig errat, no van dirigir mai res d’ell, i Muti, ben poc). Per aquest motiu, no és del tot sorprenent que fins ara Daniel Barenboim no hagi dirigit cap òpera seva. L’obra triada, Tosca, ha estat la primera nova producció de la temporada de la Staatsoper de Berlín, encara en el seu exili al Schiller Theater mentre les obres a la seu de la Unter den Linden continuen i continuen.


Amb un músic d’aquest calibre, els resultats per força han de cridar l’atenció i, certament, Barenboim ens va regalar passatges al·lucinants: el progressiu crescendo al Te Deum va ser espectacular, però també en un fragment en aparença menor com, al segon acte, la narració d’Spoletta de la recerca d’Angelotti la tensió creada va ser magistral. El temps sepulcral adoptat en la introducció d’“E lucevan le stelle” va ser hipnòtic i, aquí i allà, hi va haver moments il·luminats de forma atractiva per una orquestra que, en general, es va recrear en la sumptuositat de l’escriptura pucciniana. Però així com en ocasions Barenboim posa tota la carn a la graella, en altres passatges la direcció és més erràtica, i algun assaig extra segur que hagués evitat els puntuals problemes de quadratura.


En el trio protagonista van coexistir dos móns, vocals i dramàtics. Per una banda, Anja Kampe i Michael Volle, apassionants bèsties escèniques que transcendeixen amb escreix els possibles límits vocals, i per l’altre un Fabio Sartori convencional a més no poder. Amb un centre i greu opulents, Kampe va ser una Tosca femenina i impulsiva, assaborint, amb gran varietat de matisos, cada frase, i mostrant, com és marca de la casa, una sinceritat abrusadora. Ai las, l’agut li jugava males passades: a vegades ben col·locat, tot i que aguantat el temps just (el do de la “lama” a l’acte tercer), d’altres massa oberts, i d’altres d’impossibles (va ser una llàstima que no rematés un “Vissi d’arte” ben enfocat). 

Des de ja fa un grapat d’anys Michael Volle és un dels cantants pels quals sento una admiració (quasi) sense límits. La veu ara sona més grisa, més dura, i també hi va haver algun agut al límit. Poc importa davant un artista tan fenomenal. Quina composició més irresistible va fer d’Scarpia: una serp sibil·lina i amenaçadora, cínic i terrorífic, amb frases com coltells i una capacitat actoral com poques en un escenari operístic. Les encarnacions de Kampe i Volle deixaven més clar encara que l’epicentre de l’òpera és la confrontació mortal entre Tosca i Scarpia, mentre que Cavaradossi és el necessari guarniment líric. Una impressió reforçada per un tenor poc destre escènicament com Sartori, amb una veu prou sana, orientada cap a l’agut, i un fraseig ploraner. L’equip de comprimaris de l’Staatsoper no va deixar cap petja notable, destacant el Sagristà de Jan Martiník.

Alvis Hermanis no ens va explicar una Tosca, sinó dues. El decorat de Kristine Jurjane, un mur omnipresent amb elements variables segons l’acte, servia, en la seva part superior, de pantalla de projecció d’un seguit de dibuixos de la mateixa dissenyadora. Es tractava d’un còmic sense paraules que resseguia amb fidelitat aquesta història situada al 1800. A baix, amb vestuari també de Jurjane, l’acció es movia cent anys després, al temps de l’estrena de l’òpera, oferint algunes divergències curioses. Que en els dibuixos Cavaradossi fos més esvelt i el Sagristà, més vell, entra dins dels imponderables del cast.


Més significatius són els canvis que va aportar Hermanis a l’acte segon. “Vissi d’arte” esdevé, no un moment entotsolat, sinó un cant de seducció de Tosca a Scarpia, al final del qual, la diva ja descobreix el ganivet. L’assassinat del baró, per tant, no serà tant un rampell d’última hora, sinó un acte que la protagonista anirà covant fins trobar el moment adient. També és curiós com, durant bona part de l’acte, Tosca i Scarpia estan asseguts ben lluny l’un de l’altre (encara que la música indiqui el contrari), abans que la seva relació adopti un to molt més físic, amb intent de penetració pel darrere inclòs. Tosca mata el baró amb una ràbia ben eloqüent, però al final de l’acte no marxa, es queda asseguda a la taula, en una actitud ambivalent: ha quedat buida per dins després de l’assassinat? O es recrea en la seva –fugaç- posició de poder? Són detalls que potser alguns creuran superflus però que ofereixen noves capes dramàtiques a personatges que hem vist mil cops. A l’acte tercer, Hermanis també combina imatges esgarrifoses –no hi ha escamot d’execució, Cavaradossi mor d’un tret al cap-, amb pífies monumentals com el no salt de Tosca. Ara bé, si sumem aquesta Tosca a Il trovatore de Salzburg, la conclusió és que a Hermanis li prova més el segle XX que el gran repertori.

Fotos: Hermann & Clärchen Baus