Natura contra civilització: Calixto Bieito dirigeix 'Tannhäuser' a l'Òpera de Flandes

Natura contra cultura. Les bondats de l’ordre natural contra les perversions de l’ordre social. Aquesta és la disjuntiva que Calixto Bieito situa al centre de la nova producció de Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg que ha presentat a Gant. Es tracta del tercer Wagner signat pel director català i el tercer muntatge que realitza a l’Òpera de Flandes, una de les companyies més dinàmiques i imaginatives de l’actualitat, en aquest cas coproduït amb Venècia, Gènova i Berna.

Tannhäuser era un títol que, sobre el paper, lligava bé amb l’estil Bieito, i si bé és cert que el resultat final té un bon grapat d’idees i imatges potents, el resultat final no convenç del tot. La primera sorpresa la tenim ja a l’obertura, on veiem Venus vivint enmig d’un bosc, de fet enormes branques d’arbre penjades que, durant la bacanal, evolucionen a banda i banda. El director s’estalvia així el ridícul de certes simulacions sexuals d’altres muntatges alhora que emfasitza el lligam natural de la deessa de l’amor. Insatisfet etern, encara que Bieito mai aclareix del tot qui és el protagonista, Tannhäuser abandona Venus, però la primera trobada un cop deixa el seu regne és inquietant. El pastor aquí és una nena que se li insinua de forma incòmodament pertorbadora abans de l’arribada dels cantaires del Wartburg (empro la terminologia de Wagner per claredat, no perquè la producció la segueixi), una colla de galifardeus, xulescos i violents als que hom pot imaginar sense gaire esforç apallissant captaires.

El contrast amb l’acte segon és potent, un Wartburg que exemplifica una civilització freda, geomètrica i implacable (bona feina de Rebecca Ringst als decorats i Michael Bauer a les llums). En la llarga introducció de “Dich, teure Halle” les contorsions a contrallum d’Elisabeth semblen les d’una masturbació, però sigui com sigui, la noia està ben desequilibrada, una histèrica sotmesa a una societat brutal, quasi animalística tot i el luxós abillament burgès del vestuari d’Ingo Krügler, i amb tocs d’incest amb el Landgraf Hermann. El concurs de cantaires sembla una cerimònia iniciàtica, però en aquest context la transgressió de Tannhäuser, per molt que se suposi que reivindiqui les bondats naturals de Venus, queda molt diluïda.

A l’acte tercer, arribem als paisatges postapocalítptics ben estimats per Bieito (sense, tanmateix, l’efecte colpidor del Parsifal d’Stuttgart), amb el col·lapse de la civilització i el decorat de l’acte anterior ocupat per les branques mentre Elisabeth intenta sense èxit per dos cops suïcidar-se/ser assassinada per Wolfram, retratat de forma ben allunyada del tòpic bonifaci d’habitud. Com era d’esperar en un muntatge que defuig qualsevol referència religiosa (mai veiem els pelegrins), no hi ha redempció ni salvació possible, ni reconciliació de contraris (com en el muntatge de Robert Carsen que vam veure al Liceu). Tannhäuser és incapaç de triar entre Elisabeth i Venus, i aquesta veu com tot el món al seu voltant degenera en una massa arrossegant-se per la terra, en un contrapunt brutal a la música emfàtica de Wagner. Qui vulgui conclusions optimistes que no busqui a Bieito. En algun punt en la seva recerca d’imatges carregades de sentit el director perd el fil de la història i els personatges, i l’impacte domina per sobre de la coherència del conjunt. Ara bé, els moments impactants ho són molt.

Tot plegat hagués convençut més si la versió musical hagués estat més notable. Tot va funcionar a un nivell correcte, però només el Heinrich d’Ante Jerkunica va tenir una prestació vocal sobirana (a nivell d’actors, un cop més Bieito va extreure el màxim del seu repartiment). Burkhard Fritz va dosificar, a vegades en excés, un instrument massa líric per a Tannhäuser per arribar amb forces suficients al final, en una lectura sense força visionària. La veu d’Annette Dasch no és santa de la meva devoció, em segueix semblant artificialment inflada i amb una afinació que tendeix a ser baixa. Dit això, no es pot negar que la seva Elisabeth no posés tota la carn en la graella. Inoblidable Katerina Ismailova per a Bieito en el mateix escenari, Ausrine Stundyte va ser una Venus magnètica, tot i que no estic convençut que la tessitura li escaigués.

Daniel Schmutzhard no va treure profit d’un bombonet de paper com Wolfram, per culpa d’un timbre massa clar i una emissió inestable. Adam Smith (Walther) i Leonard Bernard (Biterolf) van mostrar veus un xic verdes, però per això formen part del programa de joves cantants que l’Òpera de Flandes, a diferència de teatres més propers, sí que té. Director musical de la companyia, Dmitri Jurowski va optar per temps sovint continguts (la funció va durar molt o aquesta va ser la impressió), amb un bon pols dramàtic en general tot i que amb massa discontinuïtats, massa parades i arrencades del discurs, i cert estovament en moments clau. L’orquestra va estar correcta, amb un so sec (les dimensions reduïdes del teatre de Gant tampoc ajuden), en tot cas en una prestació inferior a la de l’excel·lent cor que prepara Jan Schweiger. No segueix vacant la mateixa plaça al Liceu?

Fotos: Òpera de Flandes

Òpera en espais poc convencionals: 'Das Rheingold' i 'Prometeo' a la Triennal del Ruhr

Últim festival d’estiu o començament de temporada? Tant és, la Triennal del Ruhr sol ser un bon lloc per a experiències artístiques diferents, començant pels espais industrials on es desenvolupa. I la massiva Jahrhunderthalle de Bochum, un dels edificis senyers d’aquesta regió banyada pel Rin, era un lloc ben apropiat per a una peça com Das Rheingold que, en el rerefons, té elements de la lluita de classes, el triomf del capital i els estralls de la revolució industrial.

La valoració final, tanmateix, està condicionada per les expectatives. Aquesta nova producció –si no vaig errat, no es tracta de l’inici de cap cicle sencer del Ring- s’anunciava com una relectura radical de l’obra de Wagner amb intervencions sonores amb música electrònica signada pel finlandès Mika Vainio. Fins i tot, el web del festival anunciava fa setmanes una durada aproximada de quatre hores, amb la qual cosa la intervenció havia de ser ambiciosa. Cap problema, si estàs avisat i acceptes les regles del joc. A l’hora de la veritat, però, la relectura es va quedar en ben poca cosa: un fons ominós abans i després de començar la funció, algun efecte puntual durant l’obra (la renúncia a l’amor) i, el moment més destacat, el descens al Nibelheim. Aquí, el martelleig de les encluses es va multiplicar ad infinitum mentre l’actor Stefan Hunstein (encarnant el criat dels déus) declamava un text entre apocalíptic i incendiari amb cites d’Elfriede Jelinek i Jorge Luis Borges. Un parèntesi innocu, al capdavall, i un servidor, que estava preparat per a un tractament més invasiu, es va quedar amb les ganes.

Aquest incompliment de les expectatives no vol dir que la producció fos negligible, ans al contrari. Responsable des d’aquest any i fins al 2017 de la Triennal, Johan Simons va jugar a fons la carta de l’estratificació social a partir d’una clara divisió de l’espai dissenyat per Bettina Pommer. A la part inferior, tres basses cobertes per un pam d’aigua on, entre roques i les restes d’una mansió (una làmpada cap per amunt) s’entreveu tant el negre carbó com l’or daurat. Al mig, ben visible, l’orquestra, i a dalt, envoltada de bastides, la façana imponent d’una mansió de la qual mai veurem l’interior. Simons crea poderoses caracteritzacions: les filles del Rin estan desdoblades en nines que no poden saciar els apetits sexuals d’Alberich, nibelungs i gegants són obrers enfrontats a uns déus aburgesats sobre els quals el director aplica no poques dosis de comèdia física, i entre els quals hi ha una Freia curiosa, ara abillada de dominatrix, més tard amb vestit llarg de nit. Tot i la música bombàstica, la conclusió és lluny de ser positiva, amb tots els personatges desballestats per l’ambició de poder que els corseca. Entre les bones troballes de direcció, el fet que Wotan i Loge es disfressin de miners i, un cop retornats al Walhalla, són netejats i vestits pel criat, així com també el consol de Mime al seu germà després que li arrabassin l’anell. Sense obrir camins nous, el muntatge va funcionar força bé.

Acceptats els condicionants de l’amplificació que un espai tan vast demana, la direcció musical de Teodor Currentzis (en el que sembla era la seva primera òpera de Wagner) va ser un prodigi de claredat, sense que això impliqués pèrdua de contundència en els moments necessaris, i amb un discurs sempre fluid i equilibrat. Algun petit lapsus del metall no desmereix la bona tasca del conjunt MusicAeterna, l’orquestra amb criteris històrics de l’Òpera de Perm de la qual és titular el director grec: la sonoritat vellutada del conjunt rus va ser un factor important en l’èxit de la vetllada.

El cast va ser correcte, destacant amb força l’Alberich lacerant, d’una intensitat quasi expressionista, de Leigh Melrose. Mika Kares va anar de menys a més com a Wotan sense mai deixar un fraseig una mica pla. La Fricka de Maria Riccarda Wesseling va destacar més per la seva hiperactivitat escènica, igual que el Donner d’Andrew Foster-Willians i el Froh de Rolf Romei. El veterà Peter Bronder va ser un eficaç Loge, Agneta Eichenholz una discreta Freia, Janet Henschel una oscil·lant Erda, i Peter Lobert un Fafner més contundent que l’apagat Fasolt de Frank van Hove. Junt amb Melrose, la millor impressió la van causar el Mime d’Elmar Gilbertsson (un nom a seguir) i les ben conjuntades filles del Rin (Anna Patalong, Dorottya Láng i Jurgita Adamonyté).

Tragèdia de l’escolta

La segona proposta a comentar de la Triennal del Ruhr tenia lloc a Duisburg, en un altre recinte enorme, la Kraftzentrale. El públic accedia a la zona de representació enmig d’una espessa boira artificial, dirigint-se cap a una llum difusa al fons. Un element desestabilitzador per senyalar que la vista havia de cedir preponderància a l’oïda. Perquè és a través de l’oïda on es desenvolupava la “tragedia dell’ascolto” amb què Luigi Nono va subtitular el seu Prometeo. Ni òpera ni acció escènica, aquesta obra estrenada el 1984 demana a l’espectador que es deixi submergir per la música, sense cap distracció ni cap necessitat d’entendre uns textos -en italià, alemany i grec- esmicolats. I la Triennal va aconseguir que la immersió fos total, en una cita que justifica i honora el terme festival.

L’orquestra, el cor, els solistes i els recitadors que prescriu Nono van estar repartits pels quatre cantons, envoltant a diferents altures uns espectadors que també seien repartits en un laberint de bancs orientats cap als quatre punts cardinals. La distribució espacial del so resultant, realçat per l’electrònica, evocava els efectes policorals de Sant Marc, a la Venècia natal del compositor italià. Només discrets jocs de llum van puntuar una experiència on només comptava la música de Nono, quasi dues hores i mitja sense pausa (amb escassíssimes desercions), amb un espectre que anava des del murmuri més imperceptible fins a l’esclat més tonant, amb molts passatges d’un refinament subjugant. Al capdavant d’aquesta operació hi havia l’imprescindible Ingo Metzmacher (assistit per Matilda Hofman) controlant amb mà ferma les forces disperses de l’Orquestra de l’Ensemble Modern, el precís cor Schola Heidelberg i cinc coratjosos solistes (amb la soprano Susana Andersson ascendint un cop i un altre a l’estratosfera). En aquesta hipnòtica refracció sonora només calia seguir la invitació d’una de les poques paraules que s’entenien: escolta.

Fotos: Michael Kneffel / Ju / Wonge Bergmann