La Fenice de Venècia torna a Meyerbeer amb una gran versió musical de 'L'africaine'

Al Teatro La Fenice va ser on vaig veure per primer cop una òpera de Meyerbeer (Il crociato in Egitto, estrenada al mateix teatre i l’últim títol que va escriure per a Itàlia), i a Venècia he tornat per veure l’obra pòstuma del compositor alemany, L’africaine. Ara només falta que algú s’animi a programar Le prophète per tenir una experiència directa de les quatre grand opéras de Meyerbeer i poder tenir un criteri més fonamentat sobre la seva figura. I abans de continuar, no, al 1977 encara no anava al Liceu, per tant no vaig veure la famosa versió de Caballé i Domingo.

 
 

Sense entrar encara en els detalls de la interpretació, L’africaine m’ha convençut menys que Robert le diable i, sobretot, Les huguenots. ¿Hi tindrà a veure el fet que Meyerbeer morís un anys abans de l’estrena a París el 1865, sense poder polir, per tant, els últims detalls de l’obra? Scribe, el llibretista, encara va morir abans, la qual cosa tampoc justifica un argument incoherent com pocs, agreujat per les intervencions de Fétis, el crític i musicòleg que va preparar, a partir del material ingent que va escriure Meyerbeer, l’edició que arribaria a escena i que, a grans trets, va ser la utilitzada per La Fenice.

D’entrada, Sélika, l’africana, no n’és pas, d’africana, sinó hindú ja que no para d’invocar Brahma i Vixnu. El triangle amorós es produeix en aquest cas amb dues dones que són paradigmes de dolçor i bondat, això sí, amb una clara diferència racial. Sélika és l’altra, l’exòtica, i ella mateixa n’és conscient quan, al veure Inès, la rival portuguesa, exclama: “Qu’elle est blanche!”. L’element més inexplicable és com ambdues es poden enamorar d’un dels protagonistes masculins més egocèntrics de tot el repertori com és Vasco de Gama. Els seus anhels de glòria i immortalitat a través del descobriment de noves terres i la seva conquesta per a la corona lusitana no exculpen la insensibilitat vers la pobre africana. Tot i l’excusa de la droga que li subministra el Gran Sacerdot de Brahma, mou els seus afectes de l’una a l’altra amb una facilitat esbalaïdora. A més, com a conqueridor té certes limitacions, perquè passa mitja òpera presoner. Potser Fétis sí que va fer bé de recuperar el primer títol que va pensar Meyerbeer i oblidar-se del Vasco de Gama amb què aquest treballava al morir. 

Òbviament, som al teatre del segle XIX, l’home blanc es queda amb la dona blanca, i la pobre africano-hindú se sacrifica perquè els dos amants es reuneixin per immolar-se tot seguit. Llegit amb calma el llibret, no estic segur que L’africaine sigui una crítica a l’imperialisme llavors en ple apogeu, com tampoc estic segur, per posar un altre exemple de grand opéra, que La juive d’Halévy sigui una crítica de l’antisemitisme. Massa cops volem veure en les obres del passar reflexos de la nostra època amb resultats anacrònics. En canvi, el que sí que denuncia el text d’Scribe amb una equanimitat que l’honora és el fanatisme i la intolerància, vinguin d’on vinguin, ja sigui dels catòlics (el Gran Inquisidor de Lisboa és un bon precedent del Gran Inquisidor de Don Carlos) o dels hindús.

La referència a Don Carlos no és casual ja que, estrenada dos anys abans del títol de Verdi, L’africaine té cert flaire de partitura antiquada si la comparem amb la de l’italià. De nou, la gènesi entortolligada pot explicar-ho en part, perquè les primeres notícies del projecte són de 1837, és a dir, 27 anys abans de la mort de Meyerbeer, i és evident que la música d’aquest no té la força de caracterització de la de Verdi. En tot cas, al costat de fórmules previsibles trencades, més per càlcul que per necessitat dramàtica, per girs inusuals i d’una inspiració melòdica variable, hi ha efectes orquestrals frapants (les originalitats de Berlioz no són lluny) i una hàbil construcció d’escenes, sobretot les que clouen els actes, i un sentit de l’espectacle digne de respecte. Comptat i debatut, més enllà de l’únic fragment que s’ha mantingut en la memòria del melòman –la famosa, i preciosa, ària de Vasco de Gama “Ô paradis”- L’africaine té prou belleses com per justificar l’exhumació.

Per ser un gènere nascut per mostrar tots els fastos imaginables de l’Òpera de París, ha estat en teatres de dimensions reduïdes on he vist els muntatges més acurats de Meyerbeer, ja sigui La Monnaie amb uns esplèndids Les huguenots a càrrec del tàndem Minkowski-Py, ja sigui ara La Fenice amb aquesta L’africaine que, al menys a nivell musical, va estar molt ben defensada. Emmanuel Villaume va mantenir en tot moment el pols de la representació, amb adequades dosis d’adrenalina en els moments més dramàtics (els finals dels actes primer i tercer), i un meritori treball de refinament tímbric. L’orquestra de La Fenice hi va posar el seu gra de sorra (tot i un comprensible cansament cap al final de les quatre hores, entreactes inclosos, d’espectacle), així com el cor.

Meyerbeer va concebre en principi el paper de Sélika per a mezzosoprano, i després el va passar a soprano. A La Fenice vam tenir una mezzo, Veronica Simeoni, algun agut tibant (que no forçat) de la qual podia fer pensar que una soprano hagués estat més còmode. És l’únic, i en el fons, irrellevant retret que se li pot posar a Simeoni, una de les veus més atractives sorgides a Itàlia als últims anys. Per a una part que es mou entre ecos de Lucia (el duo amb la flauta a l’acte segon) i la Didon berlioziana (la seva mort), Simeoni va desplegar un instrument seductor, ampli, ben timbrat, i una línia de gran sensibilitat que va donar carn i ànima a aquesta dona patidora i entendridora. Un talent a seguir, sens dubte.

Als últims mesos hauré vist més cops Gregory Kunde que en els últims 10 anys. Casualitats de la vida, però no deu ser pas cap casualitat la forma exultant del tenor nord-americà. Encara que aquest Vasco de Gama no fos tan sorprenent com l’Otello verdià a València, el cant valent, la noblesa del fraseig i, last but not least, la brillantor de l’agut van tornar a convèncer. Com era d’esperar, “O paradis” va ser el fragment més aplaudit de la vetllada.

La tercera en discòrdia va ser Jessica Pratt, Inès àgil i cristallina, amb un registre sobreagut enlluernador -m’ho sembla només a mi, o algunes inflexions recorden June Anderson? No és pas un 1mal model-, i també la més perjudicada pels talls, al quedar-se sense el duo amb Sélika de l’acte cinquè, uns talls que, a més a més, encara van fer més confusa la resolució de la trama. En un repartiment sense cap francòfon, el millor francès el va lluir Angelo Veccia, de gran presència tan física com vocal com a Nélusko, el fidel servidor i enamorat secret de Sélika que, en un dels girs més risibles del llibret, acompanya a la seva senyora en la mort, una imatge final que contradiu tot el que hem vist fins llavors. És com si Brangäne, i no Isolde, morís per Tristan. L’equip de secundaris va rutllar sense gaire ensurts, amb la nota més baixa per al Don Pédro (pare d’Inès) de Luca Dall’Amico i la més alta per a l’odiós Don Diégo (el marit per obligació d’Inès) de Davide Ruberti.

Les bondats musicals no van tenir correspondència en el vessant escènic. Un seguit de vídeos durant les introduccions orquestrals dels quatre primers actes mostraven un refregit d’imatges no gaire clares sobre l’expansió imperial d’Occident i les malvestats que el colonialisme i les formes més subtils de dominació que s’exerceixen avui en dia generen en el planeta. Volia dir això que el responsable del muntatge, Leo Muscato, presentaria una producció de marcat caràcter polític? Res més lluny de la realitat. Els vídeos, així com les tortures inquisitorials de l’acte segon, es podien entendre com una forma de disculpa per la convenció més tronada que dominava la posada en escena.

Res de fastos pompiers, l’austeritat va presidir els decorats de Massino Checchetto, capaç de crear, junt amb les llums de Alessandro Verazzi, i amb el mínim d’elements els ambients de cada acte, com els dos nivells de la nau de l’acte tercer o el promontori sobre la mar del cinquè. L’elegant vestuari d’època de Carlos Tieppo també va ajudar a mantenir la dignitat visual, si exceptuem els salvatges que aborden la nau portuguesa i que no desmereixerien en una pel·lícula de Tarzan dels anys 30. En realitat, estaven a joc amb la gestualitat estereotipada i les escenes encartonades que va generar Muscato. També és veritat que, fora d’alguna rialla involuntària, el muntatge no molestava en excés, però en aquestes operacions de rescat cal una mica més d’imaginació.

En tot cas, aquesta L’africaine va pagar força la pena. Qui s’anima ara amb Le prophète?

Fotos: Michele Crosera