Una imponent 'Die Frau ohne Schatten' obre amb bon peu el mandat de Kirill Petrenko a l'Òpera Estatal de Baviera

Un grapat de títols del repertori són idonis per comprovar si la musculatura artística d’un teatre està ben tonificada. Un bon exemple seria Die Frau ohne Schatten, l’obra més densa i complexa sorgida de la col·laboració entre Richard Strauss i Hugo von Hofmannsthal. L’Òpera Estatal de Baviera té una relació especial amb aquesta òpera, no només perquè la ciutat natal del compositor va acollir-la just un mes després de la seva estrena absoluta a Viena (10 d’octubre de 1919), també perquè va servir per tornar a obrir, el 21 de novembre de 1963, el Teatre Nacional de Munic, reconstruït després de ser devastat per les bombes durant la Segona Guerra Mundial. Una nova producció de Die Frau ohne Schatten recordava, 50 anys després, aquesta fita i demostrava que la musculatura de l’Òpera de Baviera està en plena forma.

Aquest era el primer nou muntatge del flamant director musical de la institució, Kirill Petrenko i cal dir ja que la seva feina al fossat va ser la columna vertebral d’una representació excel·lent. Amb una orquestra que mai havia escoltat a aquest nivell de precisió, refinament i entrega, Petrenko va signar una lectura teatral en el millor sentit del terme, amb un pols que no va defallir en cap moment (l’obra va ser interpretada sense talls, la qual cosa és molt d’agrair), avançant amb el rumb sempre clar sense encantar-se en traïdores deliqüescències. Strauss ho va abocar tot en aquests pentagrames, totes les facetes del seu geni, i el director rus les va traduir de la forma més justa possible.

 

L’opulència postromàntica va cohabitar amb les astringències modernes (pocs cops el crit del falcó haurà sonat tan feridor), i si en alguns moments el risc d’ofegar les veus va ser present, els guanys van ser considerables donada la capacitat de la batuta d’extreure els detalls més impensats d’una trama sonora tan farcida d’elements sense descuidar l’arc global del discurs. El cant indescriptible de la corda a l’acte primer mentre Barak intenta reconciliar-se amb la seva dona, la solemnitat de l’acompanyament a les veus dels Vigilants de la Ciutat, l’embolcallador violoncel solista que introdueix l’escena de l’Emperador a l’acte segon, el multicolor minipoema simfònic del somni de l’Emperadriu van ser alguns dels moments en què a aquesta cronista se li va posar la pell de gallina. La carta de presentació de Petrenko a Munic ha estat immillorable i, si hi sumem la bona impressió general causada per la Tetralogia de Bayreuth, aquest 2013 pot ser un any decisiu en la carrera d’aquest excel·lent músic.

Strauss planteja en Die Frau ohne Schatten dificultats gegantines que van ser superades amb nota per la majoria de protagonistes. Adrianne Pieczonka va alleugerir l’emissió de la seva veu cremosa per donar l’apropiat caràcter eteri a l’Emperadriu, i va negociar amb habilitat tant els perillosos salts intervàlics com el llarg melodrama (recitat sobre fons orquestral) del tercer acte que culmina amb la frase –“Ich will nicht”, No vull- que precipita la resolució del drama. Desitjar que Pieczonka desplegués un fraseig menys tou no resta gaires mèrits a l’aplaudida interpretació de la soprano canadenca. Al seu costat, l’Emperador de Johan Botha va ser fidel a si mateix: presència escènica increïble (per poc creïble), i cant sa, poderós, d’una seguretat a prova de bombes que per uns minuts desmenteix l’evidència que Strauss no estimava els tenors.  

Passant a la parella humana, Elena Pankratova va ser, amb Botha, el nexe comú amb el muntatge de Claus Guth a la Scala vist l’any passat (i que, si se’m permet la cita autoreferencial, va donar el tret de sortida a aquest humil espai de reflexió musical). La soprano russa em va convèncer més a Munic, dosificant bé les forces de cara a un final de l’acte segon i un tercer on va anar a totes amb un instrument homogeni i penetrant, i mostrant més gradacions anímiques que a Milà. En aquest apartat, tanmateix, l’element més sobresortint del repartiment va ser el Barak de Wolfgang Koch, un diseur nat que esculpeix amb cura cada frase amb els màxims redits. Els seus germans van ser uns ben coordinats Tim Kuypers, Christian Rieger i Matthew Peña, mentre que Sebastian Holecek era un imperiós Missatger dels Esperits.

Queda el cas de la Dida de Deborah Polaski, cantant ben coneguda i apreciada en les nostres latituds. Segueixo sense estar convençut que una soprano dramàtica veterana esdevingui automàticament mezzosoprano, i aquí vam tenir una nova prova, amb una part que en moltes frases quedava massa per sota de la zona més còmoda per a la cantant nord-americana. És a dir, malgrat alguns moments fulgurants, el cant de Polaski no tenia el punch necessari com per fer plena justícia al malèvol personatge. I la seva exagerada reacció histriònica quan el Missatger la bandeja va ser incoherent amb el capteniment mostrat fins llavors.

Les primeres imatges de la producció de Krzysztof Warlikowski van ser cinematogràfiques, un petit tast de L’any passat a Marienbad d’Alain Resnais. Afegim-hi les cites al programa de mà de La muntanya màgica de Thomas Mann i tenim un clar dejà vu: ja hi tornem a ser en un ambient de sanatori. Les possibles recances es van esvair ràpid davant la fulgurant força teatral del muntatge del director polonès. Per a una obra amb tanta espessor simbòlica, Warlikowski va optar per una gran claredat expositiva que no renunciava als elements més onírics de la trama. L’esplèndida escenografia de Malgorzata Szczesniak, amb les seves parets mòbils, facilitava el trànsit del món de luxe dels emperadors a la sòrdida rutina dels tintorers, tot reforçat per una impecable il·luminació de Felice Ross que abraçava des de la fredor clínica del neó a l’escalf acollidor de les mitges penombres.

Infantesa i vellesa embolcallen el tortuós camí de recuperació d’una ànima fracturada, la de l’Emperadriu, rememorant un passat traumàtic i encarant-se, al final, amb un pare provecte que només li dóna silenci com a resposta. Warlikowski utilitza la imatgeria de l’obra –gaseles, nens amb caps de falcó, l’arc, l’espasa- per puntuar aquesta via cap a la curació en la qual la Dida és més obstacle que ajuda. Per això, a l’acte tercer les dues dones seuen en una sala asèptica que no desentonaria en El procés de Kafka, i només és l’Emperadriu qui, acceptant la compassió i renunciant als desitjos egoistes tot i la mort del seu espòs sobre una taula quirúrgica, aconsegueix trencar el nus gordià i assolir l’anhelada pau d’esperit. Després del climàtic “Ich will nicht”, arriba una de les imatges més enlluernadores del muntatge i que, sense por a exagerar, el valida del tot: una munió de nens, alegres i juganers, projecten sobre la paret la seva ombra. El futur està garantit.

L’envejable vida musical de Munic va molt més enllà de les parets del Teatre Nacional. Ben a prop, a la cèlebre Herkulessaal, seu mítica de manta gravacions memorables de l’Orquestra Simfònica de la Ràdio de Baviera, aquesta excepcional formació va actuar sota les ordres de Franz Welser-Möst. No només vaig assaborir l’acústica propera, clara i equilibrada de la sala, també un programa ben atractiu que arrencava amb Lied de Jörg Widman, enlluernador estudi orquestral on el jove compositor alemany juga sense manies amb la tonalitat més sumptuosa en una partitura que recorda més Mahler, tot i ser un homenatge a Schubert. Aquest darrer va ser present amb la Missa D950. Welser-Möst va menar amb gran seguretat aquesta peça de vastes proporcions que exigeix el màxim al cor. El de la Ràdio de Baviera va lluir a un nivell equiparable (és a dir, fantàstic) al de l’orquestra. Ser melòman a Munic és un regal.  

Fotografies: Wilfried Hösl