Berlioz a Amsterdam: Terry Gilliam converteix 'Benvenuto Cellini' en un gran espectacle ple de color

Berliozià confés i irreductible, el cronista no podia deixar passar l’oportunitat de veure la producció de Benvenuto Cellini que arribava a l’Òpera Nacional d’Holanda després de la seva estrena, l’any passat, a Londres. Per què no la vaig veure a l’ENO? Perquè això d’escoltar Berlioz en anglès provoca esgarrifances. I per què no m’esperava a que el muntatge arribés al Liceu, la temporada vinent? Doncs perquè no.

El reclam, per descomptat, és Terry Gilliam, el cèlebre integrant dels Monty Python que, casualitats de la vida, va fer el seu debut en el món de la posada en escena d’òpera amb un altre Berlioz, La damnation de Faust. L’estil barroc, recarregat, excessiu de Gilliam és ideal per a un dels fruits més enlluernadors de la dècada prodigiosa (la de 1830) del compositor francès, disposat a saltar-se sense manies totes les convencions formals. Gilliam no ofereix una lectura original d’aquesta òpera sobre el triomf de l’art, o, millor dit, de l’artista per sobre de tots els impediments, sinó una posada en imatges vertiginosa, on passen moltes coses a l’escenari sense que la trama quedi desdibuixada.

Els decorats de Gilliam i Aaron Marsden, inspirats en Piranesi (a banda de recordar les animacions del mateix realitzador nord-americà), amb les seves arquitectures en blanc, negre i gris i els seus plafons mòbils, evocaven l’època de l’argument (Roma, 1532), mentre que el vestuari de Katrina Lindsay ens situava en el temps de l’estrena de l’òpera, 1838, sense por d’incorporar elements anacrònics (el neó del bar). Gilliam té l’excusa perfecta en el fet que Cellini passi durant carnaval per farcir l’acció, ja des de l’obertura, de figurants, acròbates i figures circenses, amb troballes divertides com les majordomes endolades (en realitat, homes) que vigilen Teresa. Com era d’esperar, l’artista, el bohemi Cellini se separa amb claredat del món burgès de Balducci i Fieramosca.

El final de l’acte primer és una allau contínua d’anades i vingudes de personatges, incloent una pantomima força procaç. En canvi, a l’acte segon Gilliam no aconsegueix del tot solucionar el ritme entretallat del llibret, sense que, per això, li faltin idees hilarants: l’entrada del papa és un creuament entre Turandot, Boris Godunov i un pas de Setmana Santa. La fosa triomfal de l’estàtua de Perseu culmina de forma brillant aquesta producció colorista i espectacular d’una imperfecta obra mestra.

Berlioz sempre ha despertat un amor singular entre els directors britànics. A Amsterdam teníem sir Mark Elder, qui va signar una lectura amorosida, atent a la infinitat de detalls feliços d’orquestració que superpoblen la partitura, obtenint pel camí un so més que notable de la Filharmònica de Rotterdam (recordem que l’Òpera Nacional d’Holanda no té orquestra pròpia). Potser en algun passatge el tempo tendia a la prudència, un detall negligible davant la fermesa amb què Elder va mantenir el pols durant tota la funció. Capítol a part mereix el cor, aquest sí de la casa, dirigit per Ching-Lien Wu: l’impacte que vaig tenir amb el Kitej d’Amsterdam de fa uns anys es va repetir ara, sobretot per una secció masculina pletòrica.

El repartiment va estar dominat sense discussió pel Cellini de John Osborn: veu suau i clara, fraseig exquisit, capaç d’accents més ferms quan tocava i un registre agut seguríssim, no pas atacat amb grolleria, sinó amb una gran capacitat per a les mitges tintes. Les dues àries, sobretot “Sur les monts les plus sauvages”, van ser dues joies. En l’anunci de temporada, Teresa l’havia d’encarnar Patricia Petibon; a l’hora de la veritat, Mariangela Sicilia va ser la protagonista femenina amb un instrument brillant, un punt metàl·lic a ple volum, agilitat més que suficient i capacitat per surar sobre els grans conjunts. Un fraseig poc incisiu delatava una soprano encara jove, tot i que prometedora. Sense que serveixi de precedent, per un cop una indisposició anunciada es va fer notar, la qual cosa no treu que Michèle Losier fos un més que digne Ascanio.

Junt amb Osborn, el cantant més destacat va ser amb diferència Laurent Naouri, qui va fer tota una creació, vocal i escènica, d’aquest Beckmesser avant la lettre que és Fieramosca, mentre que Maurizio Muraro va ser un Balducci de recursos tenebrosos. El veritable punt negre va ser el papa Climent VII d’Orlin Anastasov, baladrer i desafinat. Muraro i (visca!) Osborn seran els noms que repetiran al novembre quan aquesta producció de Benvenuto Cellini arribi al Liceu. No cal ni dir que ja estic frisós.

Fotos: Clärchen & Matthias Baus