La Fura dels Baus torna a Berlioz amb un brillant muntatge de 'Benvenuto Cellini' a l'Òpera de Colònia

Com Benvenuto Cellini per forjar l’estàtua de Perseu, també l’Òpera de Colònia ha hagut de vèncer molts obstacles per dur a escena l’òpera homònima de Berlioz. La Fura dels Baus, en la seva declinació de Carlus Padrissa, signava una nova producció que havia de servir per obrir el renovat teatre de la companyia després de tres anys de treballs de remodelació. El teatre, ai las, no estava acabat i a corre cuita l’Òpera de Colònia ha hagut de refer tota la temporada i buscar un nou espai, ja que l’emprat durant les obres estava ja ocupat.

La solució s’ha trobat a l’altra banda del Rin, al recinte firal de Colònia, en un ampli pavelló, l’Staatenhaus, un espai sense fossat ni equipament teatral i més aviat desangelat. I, malgrat tot, aquest Benvenuto Cellini ha estat un èxit considerable. Potser les limitacions han provat a Padrissa, que ha hagut de concentrar els seus recursos sense, per això, oblidar la seva llampant marca visual. Diversos elements recorren aquest nou muntatge d’un compositor que la Fura coneix bé (La damnation de Faust a Salzburg, Les troyens a València). Per una banda, la pròpia autobiografia de Cellini, amb diversos fragments projectats ara i adés sobre l’escenari (en alemany, això sí, i no sempre ben llegibles). Roland Olbeter ha dissenyat diversos elements mòbils, com la brillant plataforma en forma de lingots d’or de la primera escena, amb trapes de les qual surt de tot, la recurrent calavera gegant que sembla la de Damien Hirst, o una estructura amb tubs entortolligats com els cabells de serp de Medusa, la criatura mítica el cap de la qual sosté Perseu a l’estàtua de l’artista italià.

No per casualitat, a l’escena del carnaval molts personatges porten un barret en forma de medusa (aquest cop, de mar) un detall més del, com sempre, vistós vestuari de Chu Uroz, que ofereix aquí uns models que poden ser definits com d’un Cinquecento retrofuturista. Altres elements típics de Padrissa són una troupe de dansa aèria, amb la qual, entre altres coses, recrea algunes obres de Cellini, o l’ús del vídeo, remarcable sobretot per reforçar la personalitat com a artista del protagonista, fins al punt que en molts moments aquest veu Teresa més com a model que com a amant. La fosa de l’estàtua ha estat força espectacular, ateses les limitacions d’espai i moviment (tots els elements escènics eren empesos des dels costats), i culminava una de les millors produccions dels últims anys de Padrissa, àgil i inventiva alhora que al servei de la trama.

L’heroi de veritat per a mi ha estat, tanmateix, François-Xavier Roth, en el seu debut com a Generalmusikdirektor de la ciutat de Colònia. Escolto la seva versió en condicions normals i encara estaria levitant. Situar l’orquestra al fons de l’espai escènic, rere una tela transparent, ha esmorteït el so, però l’excel·lència de l’Orquestra Gürzenich mai ha estat compromesa, com tampoc la d’un cor enèrgic. La direcció de Roth ho té tot: ritme, passió, lleugeresa, atenció al color instrumental (fins al punt de posar en escena l’oficleide durant el carnaval), bogeria controlada. L’apuntadora i el director del cor, asseguts just davant les grades del públic, van assegurar que els accidents de quadratura fossin pocs i irrellevants. 

A nivell textual, a més, l’agraïment és enorme, perquè des de la versió en concert a Radio France el 2003 (base del registre discogràfic de John Nelson per a Virgin) mai havia escoltat un Benvenuto Cellini tan complet. Roth ha optat per l’anomenada versió París 1, és a dir, la partitura tal com Berlioz la va entregar a l’Òpera de París abans de les retallades i canvis introduïts abans de l’estrena. Així, l’obertura és més llarga i vam tenir la primera versió, menys florida, de l’ària de Teresa, però el director francès va afegir algun número compost durant els assajos, de manera que Cellini va tenir una ària a cada acte. Ni el problemàtic segon acte va decaure gràcies a les bones arts de Roth, demostrant que no hi ha res com un advocat defensor fermament convençut per treure el suc a títols com Cellini.

Ferdinand von Bothmer era un nom nou per a aquest cronista. Amb una veu blanquinosa i de volum no pas desmesurat (pel que es deduïa de l’acústica poc afavoridora de l’espai), el seu Cellini va ser remarcable per la seva resistència i la valentia d’un agut que a vegades sonava cranial (però que sempre hi era). Amb gran desimboltura escènica, el tenor bavarès es va anar afermant vocalment al llarg de la funció. Com al Liceu, Teresa va ser una soprano un xic massa lleugera, Emily Hindrichs, més que correcta en general. Katrin Wundsam va causar millor impressió com un Ascanio de veu sucosa que, en la seva ària de l’acte segon, es va traient roba fins mostrar la seva condició femenina. Esplèndid el Fieramosca de Nikolay Borchev, veu fàcil i sòlida, i amb unes hilarants expressions facials. Per si no quedava clar, el seu vestuari estava cobert de mosques...dibuixades. Vincent Le Texier com a Balducci no va començar gaire bé (va ser l’únic cantant entossudit a desquadrar-se), però les oscil·lacions vocals es van anar reduint. I, com pertoca, ben sonor el Papa, tot vestit d’or, de Nikolay Didenko.   

Conclusió? Si reposen aquest muntatge en un teatre normal (i amb Roth a la batuta, encara millor), allà intentaré ser. Per ara, l’Òpera de Colònia s’estarà, com a mínim tota aquesta temporada, i la 2016-17 a l’Staatenhaus. Si sumem aquest cas al de la inacabada Elbphilarmonie d’Hamburg o la sempre ajornada reobertura de la Staatsoper Unter den Linden de Berlín (dos casos, a més, amb sobrecostos exorbitants), la pregunta és inevitable: què dimonis passa a Alemanya amb els equipaments culturals?

Fotos: Paul Leclaire