Nova obra mestra de George Benjamin: la Royal Opera House de Londres estrena 'Lessons in Love and Violence'

El repte era formidable. Després de l’èxit espectacular de Written on Skin (2012), precedit per la no menys aplaudida Into the Little Hill (2006), les expectatives eren enormes per a la nova òpera del compositor George Benjamin i el dramaturg Martin Crimp. Expectatives satisfetes amb escreix amb aquestes Lessons in Love and Violence tot just estrenades a la Royal Opera House de Londres, parada inicial en el circuit de teatres coproductors que inclou Amsterdam, Hamburg, Lió, Chicago, Madrid i el Liceu, on està prevista al març del 2021.

Més enllà del llenguatge musical, el nou títol té algunes concomitàncies amb Written on Skin, com la inspiració en personatges reals de l’Edat Mitjana, i la barreja de fascinació i d’horror, de foscor sota una superfície lluent. En canvi, l’estructura dramàtica és diferent, perquè els elements metanarratius de l’obra anterior esdevenen en Lessons in Love and Violence desenvolupament lineal d’una trama que té com a centre el rei Eduard II d’Anglaterra, la seva relació amorosa amb el noble Gaveston i la fi tràgica dels dos a mans de la reina Isabel i el seu amant Mortimer. Martin Crimp no ha realitzat una adaptació del drama elisabetià de Christopher Marlowe, sinó que ha concentrat la història amb un prisma personal i un domini del llenguatge que dóna ales a la música de Benjamin, alhora que permet que aquesta ocupi els intersticis del text, d’allò que no es diu, per intensificar l’impacte emocional.

Les lliçons de què parla el títol estan adreçades a tothom, però qui en pren bona nota són els joves fills del Rei, anònims com el seu pare en l’òpera, presències constants en totes les set escenes de les dues parts sense entreacte en què es divideix una partitura de poc més d’hora i mitja de durada. Tant el Noi (futur Eduard III, el tenor Samuel Boden, d’apropiada fragilitat) com la Noia (rol silent assumit de forma admirable per Ocean Barrington-Cook) són testimoni de les accions dels adults, de la confrontació entre l’amor pur que defensa el Rei –un amor alienat de l’entorn, egoista, fins i tot, a l’arraconar les seves obligacions, no exempt, tanmateix, de violència- i la mirada rigorista d’un Mortimer que vol bandejar tota emoció i no pot entendre la relació sense coartades entre el monarca i Gaveston. El problema no és l’homosexualitat, que Crimp exposa amb total naturalitat, sinó el caràcter transgressor de l’amor. Els nois observen la intimitat entre els dos amants, però també la caiguda del seu pare, i els intents de Mortimer (un Peter Hoare incisiu) per convertir el futur sobirà al seu credo de crueltat, fent-lo testimoni de la tortura i assassinat del Boig que es creu rei. Els dos joves prendran bona nota d’aquestes lliçons en un final que no és el que esperen ni la reina Isabel ni Mortimer, una conclusió seca, abrupta, que, com expressa el Jove Rei, és “l’aplicació lògica de la justícia humana”. 

L’exquisidesa sonora del llenguatge musical de Benjamin torna a ser evident en aquesta fascinant partitura (els estudis a París amb Messiaen van deixar bona petja), amb combinacions suggerents com les del címbal i les dues arpes, situades en una llotja lateral. I és que l’orquestra que demana el compositor, i que a Londres dirigeix ell mateix, és nodrida, tot i que emprada amb una sàvia dosificació que reserva per als interludis instrumentals els esclats de violència seca, tallant. Un exemple seria l’episodi que enllaça les escenes tercera i quarta per evidenciar el final luctuós de Gaveston, però l’enfrontament entre el Rei i Mortimer o el mateix final no estan exempts de duresa. L’escriptura de Benjamin afavoreix al màxim la intel·ligibilitat del text, ja sigui per l’acompanyament curós com per unes línies vocals eloqüents que en els moments apropiats s’enlairen amb total llibertat. En aquest aspecte, és significatiu el paper d’Isabel, que explota el registre central de Barbara Hannigan, el menys evident d’aquesta formidable soprano canadenca, reservant unes alades volutes en l’extrem agut per a l’escena segona, quan la reina s’encara amb diversos testimonis de les malvestats que afecten el poble, mostrant la seva cara més despietada mentre dissol una perla que podria treure de la pobresa els seus interlocutors. Benjamin també construeix potents números de conjunt als quals arriba amb una hàbil dosificació de tensions a partir d’inicis discrets. Un d’aquests conjunts és una de les escenes cabdals de l’obra, el divertiment que narra el plany de David per Jonatan (la tria no és pas innocent), durant el qual els sequaços de Mortimer capturen Gaveston, totalment hipnotitzat per la música. El Jove Rei també aprendrà la lliçó quan la prohibeixi.

Benjamin estableix paral·lelismes entre les dues escenes dels amants. Gaveston ja apareix sota una llum seductora en el soliloqui de la primera escena, mentre que en la tercera, la lectura de la mà del Rei està acompanyada d’una rítmica exòtica que reapareixerà a l’escena sisena. Aquí és quan el presoner monarca rep la visita d’un Estrany que creu és el seu amant mort, tot i que aquest ho nega reiteradament. És la figura que li porta la mort, després d’un duo on les veus dels barítons s’enllacen de forma extàtica. La veu més clara, d’emissió més alta, de Stéphane Degout (Rei) i el timbre més rugós de Gyula Orendt (Gaveston/Estrany) van lluir aquí al màxim, i la seva entesa escènica va ser total. Si el transsilvà va millorar molt la impressió del seu Almaviva a les darreres Nozze di Figaro liceistes, el francès es va confirmar com un intèrpret apassionant. 

Katie Mitchell va signar un muntatge d’una absoluta precisió en el retrat de les pulsions turbulentes que recorren l’obra i en la caracterització dels personatges (per exemple, l'afecte del Rei pels fills). L’ambientació del vestuari i el decorat de Vicki Mortimer, realçats per les llums sempre pertinents de James Farncombe, ens situen en un món actual, de perspectives canviants gràcies a la rotació dels elements escènics. Sense caure en truculències innecessàries, Mitchell ensenya el que cal ensenyar, afegint un toc d’estranyesa en el moviment a càmera lenta d’algunes escenes, amb personatges a velocitats diferents. Aquesta característica, de fet, pot ser vista com l’equivalent d’una tècnica emprada per Benjamin en la partitura, quan alguna veu exposa el text de forma morosa mentre de fons l’orquestra llisca amb celeritat. Com el compositor, Mitchell estableix diversos paral·lelismes, com el Rei i Gaveston vestint-se alhora en la primera escena (no cal dir res per saber quina és la seva relació), que té el contrapunt macabre quan una desfeta Isabel és vestida pels seus fills en l’escena final. En els casos d’una nova òpera, la prova del cotó és si, al baixar el teló, tinc ganes de tornar-la a veure. En el cas de Lessons in Love and Violence, dubto molt que pugui esperar al 2021.

Representació vista el 18 de maig.

Fotografies: Stephen Cummiskey