Calixto Bieito debuta a l'Òpera d'Hamburg amb una fosca producció d''Otello' amb el drama dels refugiats de rerefons

Calixto Bieito ha afegit un nou teatre a la llarga llista de coliseus que fan d’Alemanya l’epicentre de la seva activitat operística. El muntatge d’Otello amb què ha debutat a l’Òpera Estatal d’Hamburg prové d’una de les llars artístiques del director català, Basilea, on es va estrenar a finals de 2014. La seva fosca lectura de la penúltima òpera de Verdi té com a eix la dialèctica, ben actual i encara irresolta, entre desposseïts i posseïdors, entre dominats i dominadors, per mostrar de pas l’ensulsiada d’un d’aquests dominadors.

Quan el teló s’alça, en el tenebrós espai escènic creat per Susanne Gschwender (Ingo Krügler signa el vestuari contemporani i Michael Bauer una il·luminació que, quan no difumina la foscor dominant, se centra en una encegadora bateria de focus al fons de l’escenari), dominat per una grua gegantina sobre rails com les que es troben als ports, veiem una massa anònima de refugiats, emmanillats rere una tanca de fil ferro. Només escoltem la seva feixuga respiració abans que la tempesta orquestral amb què arrenca l’òpera es desfermi A l’altra banda de la barrera hi ha Otello, ben empolainat com la resta de protagonistes, amb les mans tacades de sang (aquest és el preu per arribar al cim?). Les contínues humiliacions que rep la massa de refugiats per part del despietat grup de dominadors, homes amb vestit i corbata que els sotmeten arriba al seu clímax a l’acte segon quan un d’aquells és penjat sense miraments durant el cant de lloança a Desdemona (per això no hi havia cor infantil?). 

Bieito es pot haver contingut en les formes en els últims anys, però la violència de tot tipus segueix sent una de les eines que empra per enfocar la seva esmolada mirada crítica al món que ens envolta, un món en el qual el sexe gairebé mai és fruit de l’amor, sinó d’una altra forma de violència. En aquest sentit, la relació entre Otello i Desdemona pren un caire ben diferent a l’usual. Durant el seu duo d’amor a l’acte primer, ella sembla només preocupada en acaronar el seu abric de visó, abric que Otello llençarà a terra amb fúria quan al final de l’acte tercer li etziba el terrible “A terra!... e piangi!”, mentre que la confrontació anterior en aquest mateix acte acaba amb un intent de violació per part d’Otello que és una nova mostra de la seva creixent impotència. Desdemona encara mostra pietat per al maltractador, quedant-se a escoltar el seu “Dio! mi potevi scagliar”. Potser no calia que tot seguit Jago també intenti aprofitar-se d’ella, o que Desdemona aparegui mig borratxa en el concertant i sigui encalçada per la massa. 

El problema del muntatge no són tant els recursos previsibles emprats per Bieito (aigua a terra per xipollejar-hi, convulses escenes paral·leles, en especial amb una Emilia passada de rosca que recull el fatídic fazzoletto amb la boca i a quatre potes) com el fet que sovint aquests semblen massa manufacturats, posats amb calçador en el canemàs dramàtic de l’òpera. Dit d’altra manera, els guanys són menors que les pèrdues. A més, el viratge del drama col·lectiu a la tragèdia personal no acaba d’encaixar. Al final, Otello escanya Desdemona a la torreta de la grua abans d’enfilar-se a l’extrem del braç articulat per morir d’un atac de cor (es veia venir, ja feia estona que s’agafava el braç), davant la mirada hieràtica, indiferent, de la resta de personatges. Potser és que, com deia l’argument del programa de mà, la veritat mata Otello. 

Paolo Carignani va dirigir una versió molt detallista de la fascinant òpera verdiana que compensava cert dèficit de punch, de visceralitat, en alguns moments (la tempesta inicial, sense anar més lluny). El refinament que va obtenir de l’orquestra hamburguesa (els delicadíssims violoncels a l’inici del duo d’amor) va estar al servei de la clarificació de les textures, revelant en el procés moltes belleses de la partitura. Carignani, a més, va tenir cura de les veus perquè en un decorat tan obert el so es perdia quan els cantants (també el cor, força bo, per  cert) s’allunyaven de la corbata de l’escenari, problema no pas nou en muntatges de Bieito.

Marco Berti va ser cridat a última hora per malaltia del tenor previst, Carlo Ventre, fent gala d’un lloable professionalisme en una interpretació correcta en termes generals. Cert, la seva figura era més la d’un capo mafiós que la d’un guerrer (ja li anava bé al muntatge), i cal dir també que feia patir de valent veure’l enfilat a la grua (per no dir res de la por que algú s’entrebanqués amb els rails), i el seu cant robust i directe té poca imaginació. Les notes hi eren, el personatge no tant. Svetlana Aksenova va ser una Desdemona de clara filiació eslava, inclosa una dicció no sempre nítida, amb una veu ferma per dalt i per baix que va arribar a altes cotes d’emoció en la seva llarga escena de l’acte quart. Claudio Sgura va ser el protagonista que millor va seguir l’ona refinada de la batuta, amb un Jago sibil·lí i manipulador, defugint el malvat caricaturesc per jugar, tot i una veu grisota, amb els matisos i les insinuacions. Només li va faltar unes dècimes més de negror demoníaca al Credo i al final de l’acte tercer. En un equip desigual de secundaris i comprimaris, Nadezhda Karyazina es va fer notar com a Emilia gràcies a un instrument ben timbrat, i el Cassio un pèl estaquirot i de veu clara de Markus Nykänen va anar de menys a més. Aquest va ser el primer Bieito de l’any, a veure si els propers milloren el balanç.

[Versió ampliada del text publicat al diari ARA el 10 de gener]

Fotos: Hans Jörg Michel