La Fura dels Baus triomfa a La Monnaie de Brussel·les amb 'Un ballo in maschera' de fort contingut polític

L’última producció a De Munt / La Monnaie abans que el teatre tanqui les portes per obres de reforma ve signada per un grup, La Fura dels Baus, que ja hi havia presentat dues potents propostes: Le grand macabre de Ligeti i Oedipe d’Enescu, ambdues coproduïdes amb el Liceu, tot i que només la primera s’ha vist a Barcelona, i la segona, vist com bufa el vent per les Rambles, és dubtós que hi arribi mai. Ara ha estat el torn d’Un ballo in maschera de Verdi, una producció dirigida per Àlex Ollé que fa parada a Brussel·les després de passar per dues companyies coproductores, Sydney i Buenos Aires (queda Oslo).

Un poder omnímode, absolut, controlador, que no deixa cap escletxa d’esperança i redueix els individus a una massa indiferenciada. Aquest és el marc opriment que Àlex Ollé imprimeix a l’òpera de Verdi, i si el resultat global no és tan enlluernador com el de les produccions esmentades, no deixa de ser un potent al·legat sobre una situació de domini que és menys ficció del que ens agradaria. Ollé se centra en el vessant polític més que no pas en la trama amorosa d’una òpera que va dur molts maldecaps a Verdi amb la censura. El plantejament justifica, per tant, l’ús dels noms de la trama sueca que en un primer moment va atreure el compositor –l’assassinat del rei Gustau III el 1792- però als quals va haver de renunciar per estrenar l’obra el 1859 a Roma. Tot i que, ben mirat, l’obsessió d’alguns musicòlegs per ressuscitar la hipotètica versió original de Ballo em sembla exagerada: Verdi mai va tornar a l’ambientació sueca, senyal, potser, que l’anècdota històrica no era el més essencial del drama.

L’implacable decorat d’Alfons Flores, basat en un joc de columnes i plafons en moviment vertical (llàstima de la remor dels motors), imposa el caràcter de búnquer dictatorial on se situa la història, un marc diferent de la famosa escenografia (amb els seus no menys famosos urinaris) que el mateix Flores va imaginar per al sulfurós Ballo que Calixto Bieito va presentar el 2000 al Liceu. La ben delineada il·luminació d’Urs Schönebaum reforça la sensació ominosa, mentre que els dissenys de Lluc Castells, amb els seus vestits numerats, són la plasmació visual d’aquesta societat vagament futurista, inspirada en el llibre al qual cal acudir un cop i altre per denunciar tota mena de totalitarisme castrador, 1984 de George Orwell: un rostre amenaçador i impersonal apareix projectat ara i adés per evidenciar que res escapa al poder. Un altre element contribueix de forma poderosa a la sensació d’uniformitat d’aquest món recreat per Ollé i els seus col·laboradors: les màscares que tots els personatges duen (a certa distància, recorden les dels lluitadors mexicans!). Treure-se-la és un veritable acte de subversió contra aquest ordre perfecte, actes com els que protagonitzen la vident Ulrica, i Gustavo i Amelia en la seva relació il·lícita.

 

Però tot poder absolut té les seves clavegueres, les seves zones fosques –la gent que malviu (captaires? drogoaddictes?) al voltant de “l’orrido campo”- i els seus enemics disposats, no tant a derrocar el sistema com a reemplaçar qui el lidera. Per això el banyut Renato és un titella a mans dels conspiradors, els quals, un cop aquell mata el rei, enverinen sense miraments tot déu: la màscara que domina en aquest final sorprenent és una altra de més esfereïdora, la de gas.

L’acurada direcció d’Àlex Ollé, en col·laboració amb Valentina Carrasco, hagués necessitat un protagonista amb més carisma escènic que Stefano Secco, tenor estimable, que canta amb gust, malgrat un timbre gris i aguts amb tendència a quedar-se enrere, en especial en l’acte tercer, conseqüència de l’esforç d’un paper com el de Gustavo que li va una talla gran. María José Siri va ser una Amelia de recursos imponents (més per un sòlid agut que per uns greus més dèbils), mancada, tanmateix, d’un legato més ampli que fes justícia als grans arcs melòdics de Verdi. A la parella protagonista li va faltar, en definitiva, una personalitat vocal més acusada. El noble Renato de George Petean, després d’un inici discret, va reservar les essències per a un “Eri tu” ben modulat, servit per una veu vellutada i generosa. Marie-Nicole Lemieux va ser una Ulrica bigger than life per veu (greus contundents) i presència escènica: la rialla davant el cor ditiràmbic de lloança al rei que tanca l’acte primer no va tenir preu. Kathleen Kim va ser un xamós Oscar a la qual, com a altres sopranos lleugeres en aquest paper, costava escoltar en molts passatges. Tijl Faveyts i Carlo Cigni van estar prou truculents com als conspiradors Ribbing i Horn, però els comprimaris estaven per sota del nivell que hom espera en un teatre d’aquesta categoria. 

Carlo Rizzi va aportar des del fossat un ofici a prova de bombes al servei d’una versió amb innegable tremp dramàtic, massa i tot en alguns passatges on el director italià estava a punt d’ofegar la línia musical. Com a conseqüència, hi ha haver alguna brusquedat més del compte i un so sec d’una orquestra que ha tingut dies millors, però també pitjors: des de començament d’any que s’ha tornat a quedar sense director titular. A Peter de Caluwe, l’estimulant intendent de La Monnaie, se li gira feina.

Fotos: Johan Jacobs / La Monnaie   

[Parts d’aquest article van ser publicades al diari ARA del dia 14 de maig]