Anna Netrebko i Riccardo Chailly obren la temporada del Teatro alla Scala amb una esplèndida 'Giovanna d'Arco'

Triomfar a la Scala de Milà amb un Verdi -infreqüent, però Verdi al capdavall- no és feina gens fàcil, i més encara si el cantant està envoltat d’una aureola de màrqueting que pot irritar els loggionisti més radicals. Anna Netrebko ho ha aconseguit amb escreix amb Giovanna d’Arco, nova demostració del moment de forma pletòric que viu la soprano russo-austríaca.

Amb mirada retrospectiva, aquesta representació milanesa també confirma l’encert de Netrebko en abordar fa uns anys un repertori belcantista més lleuger (Lucia, Puritani, etc.), encara que fos amb èxit artístic limitat, ja que això li ha permès deixar madurar la veu sense forçar-la i guanyar una ductilitat ben útil en els nous papers que interpreta ara. Giovanna no és un rol assassí com la quasi contemporània Lady Macbeth, però és llarg i exigent (i, amb només un descans, cansat). La inconfusible coloració fosca del timbre, la generosa extensió (greus sòlids sense artificis, agut valent), el volum prou ampli com per dominar les escenes de conjunt, les agilitats adequades: vocalment, la Giovanna de Netrebko va ser impecable. Però, a més, i qui sap sota la doble pressió de la llegenda de la Scala i el prestigi de la batuta al fossar, la soprano va exhibir un cant expressivament menys mandrós que en altres ocasions, amb una dicció més esmolada i una presència escènica més enèrgica. El misticisme cotonós de la santa, les efusions amoroses, l’ardor guerrer, la transsubstanciació final: res va faltar en la interpretació d’Anna Netrebko, justament ovacionada al final de la funció (això sí, fóra bo que no saludés de forma tan infantil).

Netrebko no era l’únic reclam del retorn a la Scala, com a espectacle inaugural de la temporada 2015-16, d’una òpera que no s’hi havia representat des de feia 150 anys, tot i que el teatre de Milà va ser l’escenari de l’estrena absoluta, el 1845. Una estrena complicada que va fer empipar un picadís Verdi, que trencaria relacions amb el coliseu: no hi va estrenar cap més òpera fins al 1887, amb Otello (La forza del destino del 1869 era l’estrena de la segona versió). També era la primera inauguració de temporada de Riccardo Chailly com a director musical de la Scala amb una obra que li deu agradar, ja que també la va muntar a Bolonya als anys 80 quan era el titular del Teatro Comunale. Per reblar-ho, Giovanna d’Arco s’inscriu en la política d’Alexander Pereira, intendent escalíger, de tornar a donar un lloc preponderant en la programació al repertori italià, ja sigui el més típic o les rareses.

Ja des de l’inici febril de l’obertura, va quedar clar que allò anava de debò. Chailly va aportar les dosis necessàries de trempera, d’empenta sense vulgaritats que és una de les marques d’aquests Verdis primerencs, acompanyant les veus amb mà mestra i subratllant les moltes belleses de les partitures. Les desigualtats de l’obra hi són, i Chailly no les va amagar (per molt que alguns estudiosos el justifiquin, el cor de dimonis em segueix semblant risible), però les va integrar en un discurs de gran volada, servit per una orquestra i cor espectaculars. 

Giovanna d’Arco és una de les òperes més concentrades de Verdi, amb només tres protagonistes. El pare de la noia, Giacomo, és un progenitor singular que no dubta en trair la seva filla, a qui creu posseïda. Un recuperat Carlos Álvarez (no va poder cantar, per malaltia, en les primeres funcions) encarnava de nou un paper que ja li havíem vist al Palau de la Música durant l’exili liceista postincendi. A Milà ho va donar tot i més, amb un cant franc, comunicatiu, palesant els dubtes que tenallen el personatge fins a la reconciliació final (massa tard, com sol passar). Notable Carlo VII de Francesco Meli, més còmode en aquest paper que com a Manrico, amb el fraseig elegant de sempre, si bé les incursions en un repertori més feixuc es fan notar en aguts preparats amb prudència i un timbre més ressec. Amb partenaires d’aquest nivell, els duos de baríton i tenor amb Netrebko van ser moments destacats de la funció.

De què va Giovanna d’Arco? De la guerra d’alliberament de França contra els anglesos liderada per una il·luminada? O d’una jove enfrontada a l’autoritat paterna, temorosa pel despertar de la seva sexualitat, una jove en tensió que escolta veus de dimonis i d’àngels? Per a Moshe Leiser i Patrice Caurier, la resposta és la segona sense oblidar, tanmateix, la primera. Durant l’obertura veiem el marc de referència, una austera habitació decimonònica (decorat de Christian Fenouillat, vestuari d’Agostino Cavalca), amb Giovanna postrada al llit, atesa per criats davant la preocupació del pare. La lleu inclinació del decorat és ja un tòpic de la posada en escena moderna: la noia està trastocada. I caram si ho està, ja que en el seu deliri reviurà la història de Santa Joana. El cor, al començament amagat, apareix vestit de pagesos medievals, i l’entrada del rei és ben aparatosa, una figura daurada de cap a peus, armadura inclosa. Projeccions en vídeo (Étienne Guiol) il·lustren el combat entre dimonis i àngels en l’ànima de Giovanna, fins que el deliri es fa corpori del tot en la sagnant batalla que tanca l’acte primer, amb el decorat literalment esberlat per llances enormes.

En l’acte segon Caurier i Leiser van un pas més enllà, tot apropant-se al kitsch de la mateixa música infernal fent aparèixer un grapat de dimonis amb cues i banyes que aclaparen les efusions amoroses de Giovanna i Carlo. No és estrany que la pobra associï el sexe amb el mal. El muntatge també té les seves dosis d’espectacularitat en la gran escena de la coronació, quan apareix de sota terra una maqueta enorme de la catedral de Reims, que s’ensorra de nou quan Giacomo planteja a la seva filla la pregunta fatal: ets verge? Una pregunta que la censura del 1845 no va acceptar i que ha estat recuperada en l’edició crítica de l’òpera emprada a l’Scala. Davant aquest qüestionament frontal, el món de Giovanna s’ensorra, el seu deliri es desfà i només resten uns últims deliris guerrers, sola ja amb el seu pare en l’habitació del començament. A l’òpera, la protagonista no mor pas a la foguera, sinó per ferides de batalla, però Caurier i Leiser la citen explícitament en aquest final en què Giovanna cau exànime mentre el seu pare queda amb els braços en creu: aquest també és el drama de la seva intolerància. En conjunt, és una producció molt hàbil que evita amb intel·ligència els esculls del llibret (ben fluix, del mateix Temistocle Solera de Nabucco), sense trair l’essència dramàtica ni els conflictes que planteja. Un micròfon indiscret va recollir, després de l’estrena de Sant Ambrosi, com Leiser va insultar Chailly per motius fins ara no revelats. Però què seria una inauguració de temporada del Teatro alla Scala sense un escàndol?

Fotos: Brescia / Amisano – Teatro alla Scala