Txaikovski protagonitza la producció de 'Pikovaya dama' dirigida per Stefan Herheim i Mariss Jansons a Amsterdam

Amb permís (o sense) d’Ievgeni Oniegin, Pikovaya dama (La dama de piques) és l’obra mestra operística de Txaikovski, i una de les peces magnes del compositor rus. El propi autor preuava molt aquesta partitura, per tant, té força lògica que en la nova producció que Stefan Herheim ha signat per a l’Òpera Nacional d’Holanda les pulsions i traumes de Txaikovski estiguin al centre de la proposta. En realitat, el protagonista és Txaikovski.

Una breu escena abans i durant el preludi instrumental ja ens mostra per on aniran els trets. En un ampli saló burgès decimonònic, amb piano inclòs (decorat i vestuari de Philipp Fürhofer, llums de Bernd Purkrabek), una figura agenollada s’aixeca de davant una butaca on seu un altre home. És Txaikovski acabant de fer un acte sexual oral a un jove oficial que refusa les proves d’afecte del compositor i només accepta, rient, els seus diners. D’acord amb la teoria del suïcidi que alguns estudiosos defensen, Txaikovski beu un got d’aigua contaminada (element recurrent al llarg del muntatge) i, en la seva agonia, es troba amb un àngel femení de la mort d’ales negres. Durant el desenvolupament de la primera escena descobrirem que l’oficial és Hermann, l’àngel és Lisa, i Txaikovski, el príncep Ieletski, atorgant una dimensió inesperada al triangle amorós que constitueix un dels vectors del llibret de Modest, el germà del músic.

Amb Herheim les coses mai són simples, i, com és habitual en ell, la superposició de múltiples elements pot desconcertar. Al mateix temps, però, el noruec és dels millors directors del moment en combinar reflexió i espectacle teatral de primer ordre. La tesi central és clara, tanmateix: la creativitat d’un Txaikovski a qui veiem sovint compondre o tocar al piano el que ha escrit és la via per sublimar l’amor que no s’atreveix a dir el seu nom, ras i curt, la seva homosexualitat. Com pot Ieletski/Txaikovski acabar amb Lisa si l’objecte del desig és Hermann? En el duo que tanca l’acte primer, el creador fa que la seva criatura, Lisa, cedeixi davant la passió de l’oficial. Lisa no és l’única, però, en ser una translació de l’ànima de Txaikovski, la Comtessa també: les dues dones moren igual de descamisades que el músic, i Lisa, a més, de forma força impactant, ofegada per dotzenes de gots d’aigua abocats per un cor masculí transformat en rèpliques de Txaikovski. Parèntesi: algú hauria de fer un estudi sobre les raons de molts directors actuals de convertir els cors operístics no en una suma d’individus, sinó en una massa homogeneïtzada.

No acaben aquí les sorpreses d’un muntatge d’una brillantor fora mida. Polina sembla un Txaikovski adolescent, la desesperada cançó de la qual crea una gran commoció entre les amigues de Lisa; Hermann es  transforma en Caterina la Gran en el final de la primera escena de l’acte segon –el punt on Herheim situa la pausa-, burlant-se cruelment de Txaikovski, mentre el cor, escampat per la platea, fa aixecar el públic per rebre amb tots els honors la tsarina; la Comtessa és enterrada dins del piano, però no s’apareix a Hermann per anunciar-li el secret de les tres cartes, ho fan tres noves rèpliques de Txaikovski amb aspecte de Sant Sebastià martiritzat amb fletxes, per si el rerefons homosexual encara no havia quedat clar. Assistim, per tant, a un gran ritu fúnebre per a l’autor de El llac dels cignes, el cadàver del qual queda sol al final de l’òpera. Un cop més, Herheim enlluerna.

La potència del muntatge no va distreure l’atenció del que passava al fossat, on, fidel a la seva cita anual amb la companyia operística, teníem tota una Orquestra del Concertgebouw d’Amsterdam sota la batuta del seu ja extitular Mariss Jansons. Va ser la seva una versió de respiració àmplia, temps espaiosos, de perfils més arrodonits que cantelluts, o, si se’m permet la simplificació, més de director simfònic que de teatre. Una inaprehensible tristesa va amarar la partitura de Txaikovski en aquesta lectura amorosida, que no vol dir tova (els esclats més fatídics van tenir la força requerida), mentre que el deliciós pasticcio mozartià assolia una dolçor beatífica (nova troballa de Herheim, simbolitzar la passió per Mozart de Txaikovski amb un ocell mecànic). Les sonoritats tornassolades del Concertgebouw van ser un pur miracle, com no podia ser menys tractant-se d’una de les millors orquestres del món, mentre que el cor de la casa (i l’infantil) va estar irreprotxable com sempre.

Misha Didyk és un dels Hermanns oficials del nostre temps, com ja vam veure fa sis anys al Liceu. La veu, sense ser glamurosa, té prou gruix com per traduir de forma punyent la psicologia torturada del personatge i, en aquesta última funció de la sèrie, va dosificar bé les forces. A Svetlana Aksenova la coneixíem com a Svetlana Ignatovich, inoblidable Fevroniya a Amsterdam i Barcelona (el canvi vol dir que s’ha casat amb el seu príncep, Maxim Aksenov?), i ara era una Lisa no menys intensa, de cant càlid, sense estridències, que va culminar en una colpidora escena de la mort. Larissa Diadkova va ser una Comtessa encara en possessió de formidables recursos vocals, sobretot un greu impactant, agombolada per un Jansons que va crear un clima irreal en la seva evocació d’una ària de Grétry. La Polina d’Anna Goriachova va desplegar una d’aquelles veus, fosca i sucosa, que demana fer-ne seguiment. L’impetuós Tomski d’Alexei Markov va tenir el contrapunt del Ieletski d’un Vladimir Stoyanov de legato plusquamperfet en la seva meravellosa ària. Els meus ulls miops no van acabar de copsar quan el seu lloc l’ocupava un doble, però fos com fos, la seva incansable encarnació de Txaikovski va ser un dels puntals d’una gran tarda a l’òpera.

Fotos: Karl & Monika Forster