L'estiu comença a Munic (i II): Calixto Bieito i Roberto Alagna es retroben en una nova producció de 'La Juive'

Fanatisme. Intolerància. Odi a l’altre. Aquests són alguns dels temes que recorren La Juive de Fromental Halévy sobre els quals Calixto Bieito concentra el focus de forma punyent en la producció que ha estrenat a l’Òpera Estatal de Baviera en el marc del Festival de Munic. Just un mes després de l’impactant Lear a París, el director català signa una nova proposta, fosca i concentrada, que interpel·la sense embuts l’espectador, confrontat no tant a un mirall que uneix passat i present com a un retrat d’una permanent, i letal, pulsió de l’esperit humà.

Paradigma de la Grand Opéra que va entusiasmar la triomfant burgesia francesa de mitjans segle XIX i que el segle XX va arraconar, La Juive, estrenada el 1835 amb un èxit esclatant, segueix el destí tràgic de l’heroïna del títol, Rachel, morta a la foguera per mantenir-se fidel a la seva fe hebraica, ignorant que, en realitat, va néixer cristiana. El seu suposat pare, Éléazar, només ho revela a l’últim segon al progenitor veritable, el cardenal Brogni, de qui vol venjar-se (el desenllaç d’Il trovatore no és gaire lluny). El marc històric del llibret d’Eugène Scribe és el concili de Constança de 1414, amb els cristians, tot just acabada d’esclafar l’heretgia hussita, mirant com quasi sempre amb mals ulls els jueus (nota al marge: Halévy mateix era jueu). 

Bieito defuig el camí obvi de mostrar un cas flagrant d’antisemitisme i universalitza aquest xoc de religions, defugint la iconografia més explícita en una ambientació d’una volguda indeterminació temporal (som al segle XX, més aviat a mitjans). La furibunda massa cristiana va amb els ulls embenats, seguint cegament els seus líders, ja des del Te Deum inicial projectat a tota potència per altaveus, i s’acarnissa sobre pare i filla sense motiu aparent. De fet, a l’obviar la raó que en el llibret motiva el primer atac contra Éléazar (treballa en un dia de festa cristiana, amb uns cops de martell que no oblidaran ni el Verdi de Trovatore ni el Wagner de Rheingold), Bieito ens demostra que aquestes raons són meres excuses utilitzades per anorrear qui no s’emmotlla a la norma, com Rachel, el vestit verd de la qual la separa amb claredat de la roba uniformement fosca del grup (Ingo Krügler signa els dissenys). El cor de cristians arriba a un estat marcat de frenesí quan, al final de l’acte primer, és bombardejat per flaixos constants amb paraules com “pecat”, “culpa” o “venjança”: una massa fanàtica i fàcilment manipulable que és incapaç de veure la contradicció entre les seves accions i una altra frase projectada: “Déu és en tot”.

El mur d’intolerància del cor (aquesta és sovint la seva configuració a escena) té el seu paral·lel en el mur mòbil dissenyat per Rebecca Ringst, una paret com tants altres murs implacables que divideixen el nostre món –el mur que Israel ha construït per controlar els palestins, els murs que Europa aixeca contra els refugiats, el mur que Donald Trump vol fer a la frontera entre Estats Units i Mèxic. Tot i la forta càrrega simbòlica de la imatge –amb moments potents, com quan el cor segueix com un xaiet el moviment de la paret-, és cert que la projecció de les veus quedava afectada quan el mur estava situat massa enrere en l’escenari. En el quadre de la pasqua jueva amb què arrenca l’acte segon el referent és més aviat el mur de les lamentacions de Jerusalem. De fet, Bieito sí que incorpora referents religiosos, tot i que en contextos alterats. Així, trobem el baptisme forçat dels nens a l’acte primer (i l’entusiasme exagerat d’un convers), les branques d’olivera que serveixen més per colpejar que per celebrar, el cardenal rentant els peus d’Éléazar o la imatge de l’anyell sacrificial que precedeix la mort a la foguera de Rachel, resolta de forma espectacular.

Si la idea marc del muntatge és reeixida i potent, alguns serrells no acaben de quadrar amb el conjunt. O tinc una imaginació malaltissa, o l’acció paral·lela que acompanya la serenata romàntica de Léopold s’apropava de forma inquietant a la pedofília. L’aspecte més problemàtic era el triangle amorós que s’entrellaça amb el drama ideològic i històric, un triangle protagonitzat per Rachel, el príncep Léopold -que es fa passar per jueu per guanyar el favor de la noia-, i la seva esposa, la princesa Eudoxie, aquí retratada de forma massa simplista com una trastocada. Són detalls que no resten res de determinant a un muntatge on Bieito ha prescindit de tot allò superflu i on torna a demostrar la seva innegable capacitat per extreure el màxim dels cantants a les seves ordres. Al final, els aplaudiments van ofegar sense problemes quatre protestes mal comptades.

Al fossat, Bertrand de Billy, en un ambient molt més pacífic que el de la seva primera col·laboració amb Bieito, aquell Ballo in maschera que ha passat als annals del Liceu, va aplicar un bons talls de tisora a una partitura prolixa. Alguns eren previsibles (l’obertura, el ballet, algunes repeticions), d’altres potser enfosquien una mica la trama. Per contra, a l’acte tercer Eudoxie va tenir tant ària com bolero. Amb tot, van ser unes tres hores de música ben bones. De Billy va signar una lectura segura, alternant tensió i lirisme, subratllant detalls d’una orquestració, si no enlluernadora, sí força efectiva. És curiós, però, com el director francès manté certa sequedat en el fraseig (els finals d’acte!) que ja era perceptible en el seu pas pel Liceu.

Han hagut de passar molts anys des de la Carmen de Peralada perquè Roberto Alagna tornés a treballar amb Calixto Bieito, i el retrobament s’ha produït per fi amb el primer Éléazar del tenor. Escoltar Alagna en el repertori francès és un goig indescriptible per la dicció miraculosa, i l’eloqüència del fraseig i la calidesa del centre de la veu eren dignes de lloa. Llàstima que el cansament es fes notar a l’acte quart, quan Éléazar té la seva gran ària, l’únic fragment que va resistir l’oblit de dècades sobre la partitura, el commovedor “Rachel, quand du Seigneur”, i encara més en la cabaletta subsegüent (fragment que Neil Shicoff, ressuscitador de La Juive a finals dels anys 90, mai cantava). L’actual parella d’Alagna, Aleksandra Kurzak, va ser promoguda d’Eudoxie a Rachel, rol en principi no tan apropiat per a una cantant més avesada a un repertori més lleuger, malgrat un perceptible enfosquiment de la veu. La soprano polonesa s’hi va entregar amb una intensitat abrusadora, portant al límit els seus recursos –algun agut massa àcid i obert en els passatges més dramàtics-, però si la dicció no era com la de la mitja taronja, la progressió dramàtica va ser impecable, fins arribar a un suplici d’impacte. Com a Léopold, John Osborn va desplegar elegància, refinament i aguts solars, mentre que Ain Anger va ser un Brogni majestuós que trontollava quan s’evocava la filla perduda, i Johannes Kammler un Ruggiero d’incisiu fanatisme. La prestació menys convincent va ser l’Eudoxie de Vera-Lotte Böcker, veu fresca, de sobreagut brillant, però amb un centre no sempre ben sostingut. L’altre gran protagonista de la nit va ser l’apuntador: es notava que quasi tothom cantava per primer cop aquesta apassionant La Juive.

[Versió ampliada de l’article publicat el dia 28 de juny al diari ARA]

Fotos: Wilfried Hösl