Un acte sacramental del segle XXI: Louis Andriessen estrena 'Theatre of the World' a Amsterdam

Òpera és un terme que no lliga del tot amb el teatre musical de Louis Andriessen, el compositor holandès més important de les últimes dècades, però només els obsessionats amb la taxonomia refusaran gaudir d’espectacles totals com l’últim que ha estrenat. Theatre of the World es va presentar al maig a Los Angeles i ara arribava el seu bateig escènic a Amsterdam, dins del Festival d’Holanda, al Reial Teatre Carré, el mateix escenari on fa 8 anys es va estrenar l’òpera anterior d’Andriessen, la fascinant La Commedia.

Si aquesta peça era una relectura singular de Dant, el nou títol pot evocar d’entrada Calderón de la Barca i el seu Gran teatro del mundo. De fet, no seria gaire forassenyat qualificar Theatre of the World com un acte sacramental del segle XXI (això sí, sense voluntat moralitzant), amb els seus personatges al·legòrics envoltant el recorregut espiritual del protagonista, en aquest cas Athanasius Kircher (1602-1680), jesuïta alemany, inventor i savi amb no poques dosis d’imaginació. El recargolat llibret en sis llengües (anglès, alemany, holandès, llatí, italià i espanyol) de Helmut Krausser presenta un viatge que, sortint de Roma, passa per Egipte, la Torre de Babel i la Xina, amb Kircher acompanyat per un misteriós noi que resultarà ser el dimoni. Com era d’esperar, l’ànima del filòsof està en joc, però quan al final el diable assaboreix el cor del finat, aquest no té pas gust d’ànima. Un epíleg amb Leibniz, Descartes, Voltaire i Goethe comenta amb ironia la posteritat del llegat de Kircher.

La intenció d’Andriessen no és pas biogràfica, ni narrativa en un sentit convencional, per això el subtítol de l’obra és “Groteske” en 9 escenes. Les coloristes trobades del protagonista amb una fauna variada de personatges van acompanyades per una sorprenent varietat d’estils i colors musicals que només de forma episòdica lliguen amb l’estil minimalista, de sonoritats massives, típic del compositor. Passatges amb un swing irresistible (les tres bruixes), d’altres d’arrels més populars (els dos amants) o semibelcantistes (el papa Innocenci XI), i instants d’una claredat objectiva a la Hindemith s’alternen amb pàgines que no estan gaire lluny del musical nord-americà (Sondheim em va venir al cap en algun moment). La barreja és menys dispersa del que sembla sobre el paper, perquè, tot i els girs sorprenents, Andriessen desplega una fantasia desbordant dins d’un marc formal ben cohesionat. Així, la fanfàrria inicial per a trombó reapareix, amb transformacions diverses, en diversos moments, mentre que les aparicions regulars de la monja i poetessa mexicana Sor Juana Inés de la Cruz, amb qui Kircher es cartejava, ancoren de forma evocadora la partitura.

En aquesta última funció, diumenge 19, problemes tècnics van impedir el funcionament dels sobretítols, complicant la comprensió de l’obra. Tampoc és que la posada en escena de Pierra Audi clarifiqués molt les coses, però el director de l’Òpera Nacional d’Holanda (una de les companyies més imaginatives del continent) sol ser més inventiu quan menys ha de seguir un fil narratiu tradicional, com aquí era el cas. El propi espai del Teatre Carré marcava la proposta escènica, amb una part central circular on s’erigia una gran Torre de Babel envoltada de tombes, i un escenari al fons sobre el qual es projectaven els vídeos –intrigants, inquietants i surrealistes- dels Quay Brothers, dos bessons nord-americans a l’avantguarda del cinema d’animació. Llàstima que, des de la meva butaca, la torre amagava unes projeccions no sempre prou nítides. Els exagerats vestits de Florence von Gerkan subratllaven el to grotesc del conjunt.

Per la part posterior de l’escenari deambulava, dins del marc d’un quadre mòbil, Sor Juana Inés, encarnada per Cristina Zavalloni, musa vocal d’Andriessen gràcies a un cant punyent i expressiu (malgrat un castellà millorable). Tanmateix, el gran tour de force, vocal i físic, el va realitzar Leigh Melrose com a Kircher, entregat sense reserves a la causa i sense por a cantar de forma plana, sense vibrato (orquestra i cantants estaven amplificats). Un dels moments més màgics és l’evocació de la música, cap al final de l’obra, amb el seu corresponent contrapunt irònic quan recorden a Kircher que ha inventat instruments mecànics que només saben fer música sense melodia. L’impecable repartiment també comptava amb Lindsay Kesselmann com a un diabòlic nen que va guanyar en intensitat al llarg de la funció, Marcel Beckmann com a un ridícul Innocenci XI, els acaramel·lats amants de Martijn Cornet i Nora Fischer, el sonor Carnifex (el botxí) de Mattijs van de Woerd i l’actor Steven van Watermeulen com a factòtum i adlàter del dimoni. Escampat en un lateral, el magnífic conjunt Asko/Schönberg, sota les ordres d’una altra patum de la música holandesa, Reinbert de Leeuw, va negociar amb seguretat i virtuosisme tots els girs inesperats de la partitura. Una estrena apassionant.

Fotos: Ruth Walz