Calixto Bieito dirigeix a la Komische Oper de Berlín un pertorbador muntatge de 'Die Gezeichneten' de Schreker

El llenguatge teatral de Calixto Bieito s’ha anat depurant amb el temps, la qual cosa no implica en absolut que el director català hagi abandonat la mirada crua i directa als racons més foscos de l’ànima humana. La forma pot buscar menys la confrontació (tot i que les ànimes càndides sempre trobaran excuses per escandalitzar-se), el fons continua essent implacable. Un bon exemple és la nova producció de Die Gezeichneten de Franz Schreker, amb la qual Bieito ha tornat a un dels seus feus a Alemanya, la Komische Oper de Berlín.

La forma com Bieito ens posa en antecedents durant el sumptuós preludi orquestral és digna d’un mestre de l’escena. Un adult segueix un nen a distància, sense atrevir-se a atansar-se, quan de cop, tot un grapat d’infants l’envolten per fer-li un regal: un nino vestit igual que l’objecte del seu desig, una joguina que l’acompanyarà al llarg de tota l’òpera. Sense necessitat de mostrar detalls escabrosos, donant les pistes justes a l’espectador, el director ens revela l’horror de la pedofília que s’amaga rere el protagonista i la resta de personatges que l’envolten.  

Estrenada el 1918, Els estigmatitzats (Els marcats seria una altra traducció plausible) és un dels títols més significatius d’un compositor que al seu moment va ser considerat el principal rival de Richard Strauss als escenaris operístics germànics, la carrera del qual va quedar truncada quan els nazis el van incloure en el sac de la “música degenerada”. Schreker moriria el 1934 i després de la Segona Guerra Mundial cauria en l’oblit més absolut fins que, a les acaballes del segle XX, la seva música, com la d’altres contemporanis prohibits, va tornar a la circulació. Com era el seu costum, Schreker va escriure un llibret en el qual, rere l’ambientació en la Gènova renaixentista, s’amaguen les pulsions de la Viena del canvi del segle XIX al XX que Freud va disseccionar. Traumatitzat per la seva lletjor, Alviano sublima el seu anhel d’amor en una illa paradisíaca, Elysium, on, d’amagat seu, els nobles de la ciutat s’entreguen a les passions sexuals més salvatges. El líder d’aquests, l’impetuós Tamare, és l’altre vèrtex d’un triangle que completa Carlotta, pintora malaltissa capaç de copsar l’ànima del retratat i que aconsegueix trencar la cuirassa protectora d’Alviano. 

Bieito transforma la deformitat física d’Alviano en deformitat moral, la pedofília que comparteix amb la resta de protagonistes masculins. Amb alguns dels seus col·laboradors habituals (Rebecca Ringst al decorat, Ingo Krügler al vestuari, Franck Evin a les llums), el director crea un marc neutre que dona més força pertorbadora a uns vídeos (Sarah Derendinger) que, si en el primer acte mostren majoritàriament rostres de nens, en el segon se centren en adults en moviment i cara en tensió (no costa gaire imaginar-ne les raons). Carlotta ofereix a Alviano l’única possibilitat de redimir-se del seu terrible secret, possibilitat il·lusòria, perquè en el clímax del seu duo la jove es treu la granota de pintora per revelar a sota el mateix abillament que el nen amb el qual somia el protagonista. Només queda lloc per a la catàstrofe final en un Elysium bastit al voltant d’estructures metàl·liques amb llums de neó que Alviano ha omplert de joguines, com el trenet d’ominós periple o el gran os que arrossega Carlotta. A l’acte tercer, justament, és quan la direcció de Bieito corre cert risc de dispersió. Per què Carlotta apareix ballant compulsivament amb perruca pèl-roja? Tampoc s’entén gaire que sigui ella la que mati Tamare, però la conclusió, com ha de ser, glaça el cor, amb Alviano, després del col·lapse de Carlotta, sol i desvalgut, abraçat al seu nino.

En Ausrine Stundyte, Bieito ha trobat la còmplice perfecta, una cantant amb uns dots d’actriu fenomenals (quina mirada més pertorbadora) i una veu dúctil i expressiva, una intèrpret que s’entrega sense reserves al servei d’una Carlotta felina i ferida alhora: la relació submisa amb el seu pare, Lodovico, un efectiu Jens Larsen, no deixava dubtes. Peter Hoare va traduir amb un bon fraseig l’ànima torturada d’Alviano, el seu caràcter infantiloide i l’angoixa per unes pulsions a les quals no pot resistir-se, tot i que l’aguda tessitura li va causar problemes a l’acte tercer. Michael Nagy va ser un petulant Tamare, amb una veu de baríton líric plena i consistent, només ocasionalment tapat per les onades orquestrals. La ben travada troupe de la Komische Oper, que, sota la direcció de Barrie Kosky està vivint una nova època d’esplendor, va aportar sense baules febles les veus per als múltiples papers secundaris. Amb una orquestra de gran solvència, Stefan Soltesz va recrear els aspectes més orgiàstics de la música de Schreker. Només a l’acte tercer, sobre el qual va passar la tisora, la resposta orquestral i coral va trontollar una mica, però en un teatre de dimensions mitjanes com aquest deixar-se arrossegar per una música intoxicant com la de Schreker és tota una experiència. Tot acceptant les contorsions a què sotmet el llibret, aquests Die Gezeichneten demostren que Calixto Bieito no ha perdut la capacitat de colpir l’espectador. Que el Liceu continuï ignorant un director d’aquesta magnitud és incomprensible.

Representació vista el 21 de gener.

[Versió ampliada de l’article publicat el 23 de gener al diari ARA]

Fotos: Iko Freese / drama-berlin.de