L'Òpera de París no compleix les expectatives amb la nova producció de 'Les troyens' en ple any Berlioz

150 anys de la mort d’Hector Berlioz, 350 de la creació de la institució que esdevindria l’Òpera Nacional de París, i 30 de la inauguració de l’Opéra Bastille: tot conflueix en la nova producció de Les troyens (la primera òpera representada al teatre, tot i que al 1990), un dels plats forts d’una temporada no pas pobra en plats forts, servit per un equip artístic de primera línia. A l’hora de la veritat, el resultat no ha estat a l’alçada de les expectatives (cert, elevades), si bé costa d’entendre els motius del sarau monumental que les cròniques diuen va haver en l’estrena o dels crits puntuals en la funció que comentem: poca paciència.

Dmitri Tcherniakov és un dels noms més grans de la posada en escena actual, circumstància que no impedeix que, de tant en tant, l’espifiï. Les troyens no forma part dels treballs més inspirats perquè la fórmula aplicada en altres ocasions aquí no funciona. Evacuant tota èpica i tot romanticisme, el director rus agafa l’escalpel més esmolat per deconstruir a fons la trama, inventant elements argumentals alternatius amb una relació més o menys tangencial a la lletra del llibret. L’operació funciona força als dos actes inicials a Troia, amb una escenografia del mateix Tcherniakov que mostra de forma brillant una ciutat actual destrossada per la guerra i una sala del palau de Priam, un sàtrapa que imposa la seva voluntat a la família reial. Cassandre és l’element rebel, com ja apunta el vestuari (Elena Zaytseva), una filla que, tal com suggereix un vídeo, va patir abusos de petita per part del pare. Tcherniakov abusa dels rètols informatius a la CNN per explicar la seva visió de la història, tot convertint la caiguda de Troia en una conseqüència de conspiracions personals. Énée traeix el seus al veure que, com a successor, Priam prefereix Astyanax, el fill d’Hector, al seu Ascagne. El protagonista es penedeix tard de la seva traïció i comença a perdre la raó mentre els mòduls del decorat ballen amunt i avall, alhora que Cassandre troba la mort, sola, cremant-se com un bonze.

Si la brillantor del decorat i la capacitat de girar com un mitjó el perfil dels personatges són els pilars d’aquests dos actes, les coses es torcen molt a Cartago, encara que sigui la continuació lògica de les malvestat del que hem vist abans. L’enorme decorat únic, il·luminat per Gleb Filshtinsky seguint el pas del dia i la nit, ens porta a un centre de rehabilitació de víctimes de guerra sota la cura atenta d’un equip de terapeutes (com Narbal, Anna i Iopas). Entre els pacients (alguns amb cames ortopèdiques), trobem una dona tractada com una reina, amb corona de cartró i capa de paper, Didon. Un grup de nous pacients s’incorporen a la teràpia de jocs de rol, amb especial intensitat per part d’Énée, barallant-se de valent amb un cuidador disfressat al final de l’acte tercer. L’atracció sembla més forta de Didon cap a Énée que a l’inrevés, com es dedueix d’una Cacera reial i tempesta convertida en un nou exercici. Els dos amants amb prou feines es toquen en un duo d’amor que acaba amb l’heroi tornant a escoltar les veus que l’impel·leixen a marxar cap a Itàlia (per descomptat, no hi ha no déus ni espectres). Tot i els intents dels cuidadors, a l’abandonada Didon no li queda cap altra sortida que prendre’s tot un pot de pastilles l’efecte letal del qual no arriba fins a l’últim moment, esvalotant terapeutes i pacients.

Tcherniakov ja va emprar la tàctica de la teràpia per curar traumes a la Carmen d’Aix-en-Provence, de forma molt més enginyosa i estimulant. A París, a banda del farciment amb detalls superflus (la taula de ping pong), aquest recurs no funciona perquè l’encaix entre realitat, joc i deliri està mal definit, i les escenes estan menys ben resoltes que als dos actes anteriors. A més, si pot ser comprensible la voluntat d’oferir una mirada sense pietat sobre Énée, la tragèdia de Didon queda del tot aigualida. A la decepció per la producció cal afegir el desencís pels excessius talls a la partitura. Siguin causats per Tcherniakov, per Philippe Jordan o pels dos, no deixa de ser lamentable que ni tan sols a l’any Berlioz l’Òpera de París es digni a interpretar sencer Les troyens.

La direcció de Jordan ha estat irregular, amb un so flou, sense la nitidesa que la inventiva orquestral del compositor demana, i, en els primers quadres, amb un sentit perfectible de la quadratura entre fossat i escena. Passatges ben caracteritzats s’alternaven amb d’altres més plans, gosaria a dir avorrits, fins i tot, sense que això discuteixi el nivell de l’orquestra o del cor (en progressió positiva al llarg de la funció), ni de les qualitats del director musical de la casa.

 

El repartiment ha estat, en conjunt, l’element més destacat, fins i tot amb els canvis soferts (adéu Garanca i Hymel). Stéphanie d’Oustrac és una cantant fascinant, d’una estatura tràgica i noblesa d’expressió impactants, tot i una veu no òptima per a l’hangar que és la Bastilla. La colpidora expressivitat de la seva Cassandre ha estat un dels puntals dels actes troians junt amb el Chorèbe plusquamperfet de legato i d’elegància de Stéphane Degout. Qui sap si per demostrar potència, París va convocar algun cameo de luxe, però si és una injustícia dur Véronique Gens només a lluir palmito com a Hécube (no té ni mitja frase en solitari), és incomprensible contractar com a Priam un Paata Burchuladze amb l’ombra d’una veu. 

Versàtil com pocs tenors avui en dia, Brandon Jovanovich va ser un Énée de format heroic, enèrgic sense estar exempt de delicadesa (el duo de l’acte quart), però amb un agut blanquinós i cada cop més laboriós. Didon es va beneficiar dels mitjans opulents i el cant càlid d’Ekaterina Semenchuk, no tant d’una dicció boirosa. Aude Extrémo i Christian Van Horn van estar ben compenetrats com a Anna i Narbal, amb el mèrit afegit de cantar el seu duo mentre ells mateixos juguen a tenis taula. El mel·liflu Iopas de Cyrille Dubois va tenir més sort que l’Hylas evocador de Bror Magnus Robertson, que només va poder cantar una part del seu número. Comptat i debatut, entre la quinzena de produccions que he vist de Les troyens aquesta no és ni de les millors ni de les pitjors. Això sí, tractant-se de totes les efemèrides implicades, París ha fet curt.

Post scriptum: Amb la crònica de l’òpera més estimada del compositor més estimat, tanco l’activitat d’aquest blog, al menys per ara. Assumeixo noves responsabilitats en el camp de la música que limitaran la meva activitat crítica, tot i que la mantindré en algunes finestres mediàtiques per a esdeveniments internacionals. Ha estat un plaer poder compartir, amb qui de bon grat ha volgut llegir aquestes reflexions, la meva passió per l’òpera, una passió que no m’abandonarà mai. Qui sap si, quan la vida doni més voltes, les cròniques tornaran a fluir. Mentrestant, moltes gràcies per la paciència. Ens veiem al teatre!   

Representació vista el 3 de febrer

Fotografies: Vincent Pontet

El Palau de les Arts de València obre la temporada amb una polèmica 'Die Zauberflöte' de marcat caràcter polític

Feia temps que no veia una reacció tan irada d’una part del públic per una representació operística, en concret d’una part dels espectadors de la inauguració de la temporada oficial del Palau de les Arts de València (per donar una idea del perfil, déu n’hi do els abrics de pell que hi havia, tot i la temperatura gens gèlida), alguns dels quals fins i tot perdien els papers escridassant la llotja amb les primeres autoritats de la Generalitat i el ministeri de Cultura: millor no intentar esbrinar quines motivacions hi havia al darrere. Va ser ben comprensible que la producció de Die Zauberflöte signada per Graham Vick no els fes gens de gràcia perquè, en part, era un torpede contra el que representaven, però tampoc n’hi havia per tant.

El muntatge s’havia estrenat a l’estiu al Festival de Macerata, amb l’obra íntegrament traduïda a l’italià. La proximitat que dóna l’ús de l’idioma propi es va perdre a València, un factor que crec va minar la coherència global de la proposta de Vick, ja que, si l’obra es va cantar tal com la va escriure Mozart, els diàlegs es van fer en alemany (amb una varietat exagerada d’accents) i castellà, no només per part dels extres aplegats pel director britànic, també per alguns dels solistes. I és que Vick, a través de la seva Birmingham Opera Company, és un ferm apòstol de les produccions operístiques amb un fort component comunitari, d’aquí la idea de comptar amb un bon nombre de figurants voluntaris de tot tipus i condició, una iniciativa lloable que, en la seva materialització pràctica en un teatre convencional, encara que sigui modern, no va quallar. Com tampoc havia quallat una producció anterior de Vick que el Festival de Salzburg només va representar un any.

Si el número tres, de reminiscències maçòniques, recorre l’obra, tres són els referents sobre els quals Vick centra el muntatge, amb un decorat (dissenyat, com el vestuari, per Stuart Nunn) amb rèpliques del Banc Central Europeu de Frankfurt (amb tot de míssils darrere), una botiga Apple i Sant Pere del Vaticà. Tres centres de poder i subjecció social, tots amb secrets i un marcat caràcter masculí: va ser un bon cop de Vick, en el cor de sacerdots (de múltiples credos) mostrar les dones cantant sense veu, només movent els llavis. A banda d’aquest decorat, diguem-ne, lleig, Vick guarneix tota la sala amb un munt de pancartes estampades amb totes les reivindicacions imaginables: pensions, violència de gènere, dret a la vivenda, homosexualitat o contra la corrupció (detall deliciós, tractant-se d’on érem). A escena, la massa d’actors anònims encercla en un campament improvisat a la 15M aquests centres de poder, una massa que comentarà l’acció i esperonarà els protagonistes, amb un rol més actiu a l’acte segon. 

Els diferents estrats que sobreimposa Vick no sempre quadren, ja que, a banda de la mirada crítica al nostre present, alguns elements de direcció i del text dels diàlegs qüestionen la mateixa obra des de dins, en especial els aspectes racistes i misògins (sense anar més lluny, les dones mengen pomes de l’arbre amagat rere la botiga d’Apple). Malgrat tot, hi ha algunes idees dramatúrgiques brillants i solucions enginyoses (cridaneres, també). Per exemple, la serp que persegueix un Tamino en xandall i bossa del València és una excavadora, Papageno va disfressat de pollastre-anunci d’una cadena de menjar ràpid, Sarastro sembla un executiu d’una gran corporació, i Papagena apareix en un cubell de reciclatge. La caracterització de la Reina de la Nit és menys encertada, però en la segona ària Vick sorprèn: Pamina, fins llavors una adolescent vestida de rosa hortera, es transforma en un clon de la mare, una dona sensual amb criteri propi, mentre que en la darrera escena la Reina adopta l’aspecte de la filla en el seu cop fallit. El component sexual, més o menys implícit en el text original, és ben subratllat, i és evident que Monostatos –caracteritzat no com a negre, sinó amb un passamuntanyes- vol violar Pamina. Ai las, les bones idees queden anorreades en un final lamentable: no es tracta només d’una coreografia patètica, la germanor general aconseguida després que Pamina i Tamino facin caure els tres bastions del poder no està gens justificada per tot el que hem vist abans (per què Sarastro cedeix el poder que ha lluït amb tant d’orgull durant tota l’obra?). Qui sap, potser sense els condicionants d’un teatre de temporada convencional les idees de Vick, disperses i exposades amb un ritme desigual, donarien un resultat més convincent. A València, no va ser el cas.

Lothar Koenigs, excepte en algun final de número tallant, va signar una versió musical amorosida, amb tempos ajustats i un òptim acompanyament de les veus, obtenint també un bon rendiment de l’orquestra (esplèndida Magdalena Martínez a la flauta) i del cor, si bé la ubicació dins la sala en alguns moments desequilibrava el so. Del repartiment, l’element més destacat va ser la Pamina de Mariangela Sicilia, gràcies a un timbre sedós, un cant delicat i una emoció continguda a l’ària. Dmitri Kortxak com a Tamino va anar de menys a més. Com en altres ocasions, el tenor força de forma innecessària uns recursos vocals gens negligibles, amb la qual cosa l’afinació en una ària frasejada a pinyó fix se’n va ressentir. A partir d’aquí, sense arribar a cotes excelses, va complir amb escreix. Pollastre punki, Mark Stone va aportar a Papageno grans dosis de simpatia a escènica i una veu ajustada, tot i que no sempre prou estable. Wolfgang Schwinghammer va ser un Sarastro amb autoritat suficient sense necessitat de caure en excessos cavernosos, mentre que Tetiana Zhuravel va ser una Reina de la Nit lleugera, amb les agilitats i el fa sobreagut de rigor. Impetuoses dames (Camila Titinger, Olga Syniakova i Marta Di Stefano), bons ‘xics’ (en patinet elèctric, per descomptat), inestable Orador (Deyan Vatchkov) i descompensats homes armats (el primer, Vicent Romero, dominant el segon, Richard Wiegold). Després de Peralada i Salzburg, aquesta era la tercera Die Zauberföte vista en quatre mesos: potser és el moment d’una moratòria.

Fotos: Mikel Ponce, Miguel Lorenzo

Representació vista l’1 de desembre

 

Un trio d'asos per al nou 'Otello' a l'Òpera Estatal de Baviera: Jonas Kaufmann, Anja Harteros i Gerald Finley

La resposta és sí, el pot cantar sense problemes i, a més, molt bé. La primera nova producció de la temporada a l’Òpera Estatal de Baviera suposava també el segon cop que Jonas Kaufmann abordava el paper protagonista d’Otello de Verdi, després d’un debut a Londres, el 2017, que no va generar molta unanimitat. Cap dubte en el seu feu muniquès, on el tenor es va mostrar esplèndid de forma.

Kaufmann pot afegir el moro de Venècia a la seva galeria de personatges torturats. El timbre fosc és més que adient, sense que l’esclat de l’agut se’n ressenti (com va quedar evident des de l’inici amb l’‘Esultate’), completat per uns pianíssims delicats i, sobretot, un art consumat de les gradacions dinàmiques i de color. Músic escrupolós, Kaufmann evita com la pesta els efectes lacrimògens i opta per la introspecció més adolorida, en especial a ‘Dio! mi potevi scagliar’, convertit en una gegantina lupa sobre l’ànima devastada d’Otello, així com en un final entretallat, en sintonia amb una posada en escena que no mostra cap simpatia cap a l’homicida protagonista: Otello mor sol, sense la possibilitat redemptora d’un ‘altro bacio’.

El plantejament de l’escena contradiu la música (i la mirada) de Verdi i Boito, encara amarats de romanticisme, però Amélie Niermeyer és una directora del segle XXI  que no té perquè mostrar comprensió per un maltractador de dones. El marc és atemporal, de mansió de drama psicològic a la Strindberg o Ibsen, que recorda alguns muntatges de Claus Guth (lògic, el dissenyador és el mateix, Christian Schmidt), un espai fred i, en ocasions, desdoblat que evacua tota referència localista i, fins i tot, militar, limitada, de forma tangencial, a la jaqueta que du al començament Otello (vestuari amb tocs anys 40 d’Annelies Vanlaere). L’arrencada és impactant, amb una cambra elevada amb, a sota, els solistes i el cor a les fosques mentre Desdemona espera el retorn d’un Otello traumatitzat per la guerra. Els vídeos de Philipp Batereau subratllen la falsa estabilitat de l’espai domèstic, per a més inri invertit en la segona part de l’espectacle.

La direcció d’actors és l’element més rellevant de la producció, marcant amb precisió cada gest i mirada, cada reacció en el que esdevé un drama de personatges on queden fora els aspectes socials i racials. Com la primera escena avança, l’epicentre per a Niermeyer és la víctima, Desdemona, omnipresent fins i tot en els moments d’introspecció d’Otello (els moviments paral·lels a ‘Dio! mi potevi’), l’ofrena a la qual de l’acte segon és transformat de forma magistral per Jago en una mena de funeral, amb la jove estirada, inert, coberta de flors. En tot cas, si bé Desdemona paga el preu d’acostar-se massa al foc –com subratlla una doble cremant-se a l’acte primer-, el retrat que en dóna el muntatge és menys fleuma i més actiu que d’habitud. Per descomptat, hi ajuda molt comptar amb una cantant amb la presència vocal i escènica d’Anja Harteros. La veu s’ha endurit una mica per dalt, i qui esperi pianíssims angelicals no els trobarà, però aquest cant generós, càlid i expressiu emociona de començament a final. L’entesa perfecta amb Kaufmann va permetre una escena de l’assassinat ben esgarrifosa.

El formidable trio protagonista reunit a Munic el completava un sorprenent Gerald Finley en el seu debut com a Jago. Res de dolent de cartró pedra a qui se li veuen d’una hora lluny les maquinacions. Amb un instrument potent, dúctil i ben timbrat, Finley va deixar anar tot el verí amb suavitat letal, per exemple el primer cop que deixa anar el mot ‘gelosia’ a un desprevingut Otello o en la narració del suposat somni de Cassio, alhora que comptava amb reserves suficients per a un ‘Credo’ frasejat amb delectació o un duo amb Otello per tancar l’acte segon de forma pletòrica. El Cassio d’Evan LeRoy Johnson va anar de menys a més després d’un inici engolat, mentre que en l’impecable equip de secundaris va destacar l’Emilia de Rachael Wilson.

Ai las, aquesta era l’única funció de la sèrie no dirigida per Kirill Petrenko. És de suposar que Asher Fisch no va tenir temps per deixar gaire petja, i ínfims desajustos al fossat o amb l’escena apuntaven a l’excepcionalitat de la seva presència. Fora d’això, la seva va ser una direcció vibrant i detallista, amb un cor en forma demostrativa i una orquestra que no va aprofitar cap oportunitat oferta per la brillant escriptura de Verdi.

Fotos: Wilfried Hösl

Representació vista el 6 de desembre

La nau de Calixto Bieito navega per la immensitat de la Bastilla: 'Simon Boccanegra' a l'Òpera Nacional de París

No deixava de ser un contrasentit caminar per un París que protegia finestres i aparadors el vespre abans d’una manifestació dels ‘armilles grogues’ mentre anava rumb a la Bastille per a una òpera que implora pau i amor. La nova producció de Simon Boccanegra que Calixto Bieito ha estrenat a l’Òpera Nacional de París manté l’estètica d’algunes recents propostes del director català, com el despullament tenebrós de l’escena que destaca encara amb més força l’únic element del decorat dissenyat per Susanne Gschwender, una gegantina carcassa de vaixell que navegava per l’espai immens del teatre.

Aquest vaixell fantasmal era tan refugi com mirall de la ment traumatitzada del protagonista, perseguit pel fantasma de la seva estimada Maria. La filla de Fiesco és arrossegada per aquest en una bossa de cadàver, encara agitant-se durant ‘Il lacerato spirito’ per, un cop morta, deambular ensangonada i mig nua. Fins i tot la seva filla Amelia/Maria la veu fugaçment, però l’espectre desapareix quan, al moment de la seva mort, Simon (en pau?) puja per darrer cop al vaixell i salpa sol. Si els vídeos de Sarah Derendinger subratllen, amb els seus rostres gegantins, els efectes del drama de Simon i Maria, Bieito no s’oblida de la dimensió pública del dux de Gènova vers un poble vestit (com ja és costum amb Ingo Krügler) amb una barreja d’anys 60 i 70, amb Simon prenent una dimensió messiànica en l’escena del consell. Al costat del protagonista, el personatge que més interessa el director és el tèrbol Paolo Albiani, mostrat de forma repetida refrescant-se amb l’aigua de la galleda que du en tot moment. El seu final, per degollament, era el que es podia esperar en un muntatge de Bieito.

El despullament del muntatge, tot i els llums a vegades tallants de Michael Bauer, funciona en la immensitat de la Bastilla gràcies a la capacitat de Bieito per extreure impensables recursos dramàtics dels seus cantants. Això va ser especialment cert en el cas de Ludovic Tézier, un intèrpret que a vegades peca de certa placidesa. No va ser el cas d’aquest Simon amb què el baríton francès va obtenir un triomf del tot merescut, un pas més en la progressiva conquesta de papers verdians. Amb una veu imperial, de timbre de noble vellut, homogènia, Tézier va desplegar tanta tendresa com autoritat, i si l’escena del consell va ser d’una fermesa incontestable, en la mort els accents van ser commovedors. Aquest Simon va trobar un antagonista formidable en el Paolo de Nicola Alaimo, baríton també d’essència noble (té el paper del dux al seu repertori), la qual cosa dóna una perspectiva més inquietant a la seva malvolença i maquiavelisme. Insinuant al pròleg, penetrant a l’acte segon, patètic en la mort, Alaimo va lluir en totes les intervencions d’aquest proto-Iago.

Mika Kares va ser un bon, més que no pas excepcional, Fiesco, més segur per baix que per dalt. La parella romàntica va comptar amb l’Amelia dolça, de pianíssims delicats de Maria Agresta, també vibrant a nivell escènic, mentre que Francesco Demuro, tot i un color no gaire seductor (i la sensació que el paper li anava una talla gran), va ser un apassionat Adorno. Comptat i debatut, no va ser la direcció de Fabio Luisi l’aportació més rellevant de la representació? Potser el fet de ser genovès li va aportar un estímul afegit, en tot cas la seva va ser una versió plena de poesia. L’evocador preludi ja posava sobre avís (i la introducció de l’acte primer ho va confirmar del tot) de l’òptica amorosida del director italià, una lectura frasejada amb delectació, amb un amor evident per l’atmosfèrica escriptura verdiana, atenta tant als cantants com al sosteniment de la tensió dramàtica i capaç de construir de forma magistral el gran clímax de l’escena del consell. L’orquestra i el cor (en gran forma des de l’arribada de José Luis Basso) van respondre a la perfecció a les indicacions de la batuta.

Representació vista el 7 de desembre

Fotos: Agathe Poupeney