La Deutsche Oper de Berlín continua el cicle Meyerbeer amb 'Les Huguenots' i Juan Diego Flórez com a reclam

La combinació del 225 aniversari del naixement de Giacomo Meyerbeer i, l’any vinent, el 500 aniversari de l’inici de la Reforma protestant, ha donat molts fruits a Alemanya pel que fa a dur a escena la més representativa de les grand opéras del compositor, Les Huguenots. Després de Kiel (producció que no he pogut comentar aquí, les meves excuses) i Würzburg, ara ha estat el torn de la Deutsche Oper de Berlín, immersa en un ampli projecte dedicat al músic berlinès que, des de París, va conquerir Europa.

Aquesta nova producció tenia com a gran reclam la figura de Juan Diego Flórez, amb el tenor peruà continuant el camí d’ampliar el seu repertori amb papers més feixucs, com Raoul de Nangis, una de les creacions del mític Adolphe Nourrit (el primer Arnold del Guillaume Tell de Rossini i protagonista de Robert le Diable del mateix Meyerbeer). I com va passar en l’Edgardo de la darrera Lucia liceista, els resultats han estat bons més que no pas convincents. Molt bons, caldria dir en el cas de l’ària inicial, “Plus blanche que la blanche hermine”, deliciosament frasejada. En altres escenes, l’experiència belcantista, el bon gust de la línia i la insolència de l’agut s’imposaven sense problema, però en els grans concertants Flórez desapareixia (o simplement callava fins clavar el pinyol final). La veu haurà evolucionat, però encara no ha guanyat la densitat apropiada per a rols d’aquesta mena, amb la qual cosa, a mesura que l’obra avançava, el discurs es tensava, l’orquestra s’engruixia i l’instrument es cansava, els resultats eren més discrets (un duo amb Valentine o una crida a les armes al límit). Queda la gran classe d’un cantant admirable en un paper que no li acaba d’escaure.

Patrizia Ciofi va estar igual a ella mateixa, amb els defectes i virtuts ben conegudes, com a Marguerite de Valois. La languidesa somiejadora de “Ô beau pays de la Touraine” i el virtuosisme demostratiu de la cabaletta posterior (amb cadència inclosa amb cites a Lucia i la Reina de la Nit: fruit de les temptacions còmiques del muntatge?) van ser admirables, com tot el conjunt de l’acte segon amb l’escena amb Raoul, malgrat un sobreagut més dur i laboriós. Després, les seves intervencions són més esporàdiques, però el centre no tenia la presència dominadora que s’espera d’una reina. Olesya Golovneva abordava un paper, Valentine, també molt marcat per les característiques de la seva creadora, Cornélie Falcon i, com en el cas d’Alexandra Kurzak amb la Rachel de La juive (un altre rol estrenat per Falcon) fa pocs mesos a Munic, la sensació va ser la d’una estimable soprano lírico-lleugera intentant posar-se unes sabates massa grans. Un fraseig acurat no sempre va ser suficient al costat d’una dicció poc clara, un centre amb poc gruix i un agut que, tot i que penetrant, tendia a obrir-se sota pressió quan volia incrementar la intensitat expressiva. A més, a diferència de Ciofi, en les escenes amb Flórez la descompensació en volum (a favor de la soprano) era marcada. Irene Roberts va ser una de les bones sorpreses de la representació, un Urbain xamós, hiperactiu, d’agilitats netes i agut brillant. Per a impacte vocal, tanmateix, el premi se l’enduia el Marcel d’Ante Jerkunica, cavernós alhora que flexible, mantenint un intel·ligent equilibri entre fanatisme i humor sarcàstic, i assolint un alt grau d’emoció en el tràgic final per la seva insubornable lleialtat a Raoul. Marc Barrard, l’únic francòfon dels protagonistes, va ser un bon Nevers, tot i que una emissió més lleugera no hagués anat malament, mentre que l’ampli estol de petits papers va estar ben cobert per la Deutsche Oper.

Michele Mariotti, un dels directors de confiança de Flórez, va oferir una versió força completa de la mastodòntica partitura, amb unes bones quatre hores de música. La principal virtut de la seva batuta va ser la capacitat de mantenir el pols durant la maratoniana representació, amb un ritme dramàtic que mai va decaure tot i la dispersió d’elements de la música de Meyerbeer. Hi va haver bons detalls, com la viola d’amore a escena en l’ària esmentada de Raoul, dins d’una paleta instrumental gruixuda, que admetia més cura. Va ser una direcció, en definitiva, que es podria qualificar de més eficient que inspirada si no fos pels nombrosos problemes de quadratura amb el cor, constants a l’acte primer, més puntuals després, i no sempre atribuïbles a uns temps que de tant en tant s’acceleraven. Llàstima, perquè el cor de la Deutsche Oper sol tenir un gran nivell, com en el més centrat acte tercer va palesar.

La producció de David Alden és un d’aquells casos que, d’entrada, irriten per passar a intrigar i, fins i tot, agradar, però massa tard com per girar la balança. Alden subratlla tant la diversitat de registres que presenta Les Huguenots que porta l’obra a un cisma tan irresoluble com el que separa catòlics de protestants. Tot passa dins d’un espai neutre dissenyat per Giles Cadle, una barreja de magatzem i centre parroquial, amb teulada mòbil de fusta i una campana com la que anuncia la massacre de Sant Bartomeu amb què acaba l’obra, no debades la justificació de l’atac, “Déu ho vol”, presideix les parets. El vestuari de Constance Hoffman, amb la seva barreja temporal (del segle XVI fins al XX), subratlla la separació religiosa (però també social) entre catòlics i hugonots (aquests amb marques als vestits que evoquen les que duien els jueus durant el nazisme). Els dos primers actes, argumentalment més lleugers, donen peu a Alden a adoptar un to còmic no gaire refinat, amb apunts coreogràfics tristíssims, i, per deixar clar com de llicenciosos eren els catòlics, senyoretes guarnides amb globus i una fel·lació simulada, mentre que la infermera que tracta Marguerite a l’acte segon és una altra de les suposades troballes del director d’escena.

Ben pensat que sol ser el cronista, i atesa la vestimenta d’altra burgesia de finals del segle XIX dels catòlics, es podia suposar que Alden volia reflexionar sobre la posició de Les Huguenots com un dels grans espectacles per a gaudi de l’elit decimonònica, però si era així, la cosa no va anar gaire més enllà. La divisió religiosa i social rere la mateixa creu queda més evident en un acte tercer més seriós on Alden no es pot resistir a afegir apunts prescindibles com la coreografia de mans ensangonades. El llarg duo entre Raoul i Valentine de l’acte quart davant una paret farcida de retrats renaixentistes subratlla les limitacions de la direcció d’actors (magnífica, però, la imatge de Valentine, presonera a la seva carrossa camí d’un matrimoni no desitjat), però Alden es rescabala amb un impactant acte cinquè. La teulada de fusta baixa, deixant a dins els hugonots refugiant-se en les golfes (de nou una referència a la tragèdia dels jueus europeus), mentre que la massacre en sí està ben resolta, amb creus cremant com les del Ku Klux Klan. Tard, però al menys Alden reacciona, però la producció d’Olivier Py a La Monnaie segueix sent el referent modern per a Les Huguenots. Llàstima que no es filmés ni arribés al Liceu com podria haver passat. Per sort, la Deutsche Oper segueix fidel al seu projecte Meyerbeer i ja ha anunciat la propera fita per al 2017: Le Prophète. Això sí, el Capitole de Toulouse se’ls haurà avançat uns mesos.

Fotografies: Bettina Stöss.