'Otello' de Rossini torna a la ciutat on va néixer fa 200 anys amb un John Osborn espectacular

La vida del cronista errant té aquestes casualitats, assistir a la representació d’una òpera, el dia exacte del 200 aniversari de la seva estrena. L’obra era l’Otello de Rossini, i la ciutat, Nàpols, tot i que l’indret, el Teatro San Carlo, no era el mateix que el del 4 de desembre de 1816, ja que llavors estava en plena reconstrucció després d’un incendi (la peça hi arribaria finalment al gener de 1817). Ni l’efemèride ni l'absència de 150 anys de l'obra del cartellone del San Carlo ni el fet de tractar-se de la producció d’obertura de temporada no van aconseguir que la sala (bellíssima, no com l’exterior, atrotinat) s’omplís -i el capteniment de molts assistents va ser força terrible-, però al menys la funció va ser prou atractiva en general.

Les bones intencions mai solen ser suficients per garantir la qualitat d’un muntatge, com bé es va trobar Amos Gitai, cineasta israelià que debutava en el món de l’òpera. Lligar la tragèdia d’Otello amb el drama dels països delmats per la guerra i els refugiats que en fugen és ben plausible si es du a terme amb coherència i assumint totes les conseqüències. A Gitai el perd, d’entrada, l’ímpetu pedagògic, amb la projecció de llargs textos explicatius abans de cada acte amb informació que l’espectador, si vol, pot trobar al programa de mà (excel·lent, per altra banda; una de les perles d’un dels articles és titllar Mario del Monaco d’energumen en el sentit més estricte de la paraula). A més a més, les coreografies de cossos desmanegats de la companyia italiana Körper no van anar més enllà de l’apunt decoratiu.

En definitiva, expressar unes intencions no és el mateix que dur-les a terme. Vestir de militars Otello i els seus està bé. Projectar en diversos moments vídeos de refugiats rescatats al mar o d’helicòpters sobrevolant camps de batalla dóna un context que la direcció d’escena no omple de contingut. Gitai no va anar més enllà d’una acció d’un convencionalisme i una rigidesa tronades, sense afegir res als objectius declarats. Queden, això sí, uns decorats de Dante Ferretti i uns vestits de Gabriella Pescucci d’una sumptuositat cinematogràfica, atès el currículum d’ambdós creadors (oscaritzats col·laboradors de Scorsese, entre d’altres). Si l’acte primer ens situa dins un vaixell, el segon recrea un imponent saló renaixentista abans que es buidi d’elements per al tercer, mentre que el vestuari barreja èpoques amb alegria. Un muntatge molt bonic de veure, però innocu.

Si la direcció de Gitai volia encara alguns tòpics d’actualitat, la direcció musical de Gabriele Ferro en va fugir conscientment. Ben lluny del Rossini frenètic i explosiu, rítmicament impacient, a la moda, el veterà director italià va signar una versió pausada, molt lenta fins i tot. Això sí, la claredat instrumental va ser màxima i la pulsació, implacable, la qual cosa atorgava l’ímpetu adequat a cada progressió. La discreta orquestra del San Carlo va tenir els seus alts (una fusta espurnejant) i els seus baixos (una corda desajustada als recitatius), mentre que el cor pràcticament només va tenir baixos. Tot i admetent cert desig que Ferro animés de tant en tant una mica més els procediments, la seva opció tenia una lògica interna que va permetre subratllar moltes belleses de la magnífica partitura rossiniana, segon exemple de la transcendental etapa del Cigne de Pesaro a la capital partenopea.

A Nàpols, Rossini va comptar amb un estol privilegiat de cantants, començant per una proporció inusitada de tenors de primera línia, que es manifesta en la majoria de les seves òperes napolitanes. Com a moro de Venècia, John Osborn no tindrà la densitat al centre i greu d’un veritable baritenor a la Nozzari (Chris Merritt en va ser l’últim?), però el virtuosisme en els passatges d’agilitat és formidable, i el cantant és prou intel·ligent com per farcir la línia d’embelliments que pugen fins a un agut d’una insolència aclaparadora. Sumem-hi una interpretació entregada que va culminar en un acte tercer d’una generositat de reserves, i entendrem que el triomf fos més que merescut. El Rodrigo de Dmitry Korchak ja va ser aplaudit (i premiat) justament al Liceu; a Nàpols es va mostrar un xic més rígid, tens fins i tot, com en altres cops que l’he escoltat (i això que els mitjans hi són), sense que això afectés una confrontació amb Otello a l’acte segon incendiària. Juan Francisco Gatell tenia la veu més lleugera dels tres, també més curta per dalt, però va ser un convincent i manipulador Jago.

La vocalitat dels papers escrits per a Isabell Colbran, futura senyora Rossini, ha experimentat una tendència de ser interpretats cada cop més cap amunt, quan la seva tipologia de soprano dramàtica d’agilitat sembla demanar una veu més central (sobretot quan, amb els anys, les forces vocals van anar minvant). Nino Machaidze no és pas una soprano dramàtica d’agilitat (per sort, sembla haver-se deslliurat també de l’etiqueta de “nova Netrebko” dels començaments de la seva ascensió internacional), però és una cantant que està evolucionant de forma convincent i a Nàpols va ser una Desdemona d’accents refinats que va culminar en un acte tercer primorós. El seu cant i el d’Osborn van oferir el drama que la direcció de Gitai no va ser capaç d’aconseguir. Mirco Palazzi va ser un eficaç Elmiro, Gaia Petrone una Emilia de notable presència, Nicola Pamio un correcte Doge, i Enrico Iviglia un Gondoliere de veu seductora que va interpretar el seu cant dantesc des de la llotja reial. Ves, quina última casualitat, dos Otello de Rossini en un any.

Fotos: Luciano Romano